RT 70. – Orvos a családban (Antal József: Diagnózis)

April 9, 2010

Kicsit lelkiismeretfurdalásom van, mert illett volna újraolvasni a regényt, mielőtt a motívumrendszeréről és egyéb dolgairól írok. Ám úgy alakult, hogy én Budapesten ragadtam, a könyv pedig Miskolcon vesztegel, és hát az újraolvasása eléggé időigényes is lenne. Éppen ezért elnézést kérek azokért a dolgokért, amiket minden bizonnyal kihagyok, mert az első olvasáskor természetesen más természetű dolgok kerültek a figyelmem előterébe.

Mindazonáltal így is emlékszem néhány megkapóan ötletes vagy említésre méltó motívumra, aminek mindenképp itt a helye, az írói technikákról szóló bejegyzések között.

Persze mielőtt ezekre rátérnék, egy újabb szabadkozással kell folytatnom, miszerint e kötet tulajdonképpen három különálló regény egysége – tehát nekem is különálló művekként kellene kezelnem őket, mint tettem eddig is (pl. Vernénél) és fogom is tenni több másik munkánál ezt követően. Mentségemül szolgáljon, hogy a külön tárgyalás több jó regény kiejtését jelentené abból a 100-ból, amelyet beemeltem ebbe a korpuszba, s a köteten magán sincs feltüntetve, hogy itt voltaképp három különálló munkáról lenne szó (csak az utószóban történik, ha jól emlékszem, erre hivatkozás).

1. “Formával való játék.” Valamennyi irodalmi mű rendelkezik külső és belső formával, s többnyire ezek eléggé meghatározzák egymást. Ezen kívül létezik minden könyvnek egy tipográfiai, azaz fizikai formája is, amellyel szintén lehet manipulálni, s így olyan tartalmakat juttatni el az olvasóhoz, amelyek metatextuálisak, vagy esetleg éppen a szövegjellemzők változtatásával akarnak hatást gyakorolni ránk (l. RT 61/22). Létezik egy harmadik formai szempont is mindezeken kívül, mégpedig magának az epikának a műformája, amely az időbeli folyamatok, a múltbéli események és történések narratív megjelenítésének színtere, noha ma már természetesen ez sem egyértelmű (illetve régóta nem az).

Mindhárom eltér – részben – a “papírformától” e kötetben.

/A – az epikai forma akkor sérül, amikor a főszereplő cselekedetei nem magyarázódnak; a cselekvés és karakter egysége ugyanis drámai jellemző. Nyilván irtózatosan sokat sarkítottam most a dolgon, hiszen korántsincs itt drámáról szó (drámaiságról annál inkább), és ezt nehézkesen lehet a teljes formára vonatkozó hatásként értelmezni, nyilván csak egyes részekről van szó, ami más prózai szövegeknél is gyakori. Mégis – visszaemlékezve – némely esetben egészen olyan érzésem volt e kötet olvasásakor, hogy a főszereplő egynémely cselekedetei, bármennyire távol essen is ez a dialógusformától, önmagukban hordozzák a jelentésüket. Az orvos tette elkülönül a tapasztalattól és a szerzőtől, csak önmaga valóságára támaszkodik, nem ad szerepet a további kérdéseknek, ami megegyezik a dráma formaelvével. A történés független mind a cselekvő belső, mind az objektivitás külső állapotaitól .

/B A tipográfia is nagymértékben módosítja a szöveg értelmét, hiszen – akártcsak az RT 61/22-ben -, itt sem független az alkotói szándéktól; a kurziválás és az antikva részek váltakoztatása révén az író személyekhez és szituációkhoz kapcsolja a szövegrészleteket, mint egy metafora jelentő és jelentett felét, s így manipulálja, hogy az általa előidézett változtatások után a bizonyos tipográfiai elemeket a befogadó (olvasó) miként, mely figurához és szituációhoz kapcsolva értelmez újra.

/C Végül a belső forma is sérül, hiszen a történet motívumrendszere utópisztikus (ennek formai jegyei sokban megegyeznek az RT 50/1-ben leírtakkal), mégis a kötet tartalmilag meghatározóan a kémregényekkel rokon. Noha a kettő sok átfedést mutathat, működését tekintve ez a két irány teljesen elkülönül, hiszen az utópia az egzisztenciális félelemre építkezik, a kémregény feszültsége viszont teljesen másban: a karakter két énje közötti morális viszonyban, s e kettősség szüntelen dialektikájában nyilvánul meg.

Ezzel mindössze azt akarom mondani, hogy a regény nem követi, hanem felhasználja a kifejezéshez mindhárom formai szempontot, ami – még ha nem is tudatos – de nagyon erőteljes kifejezőeszköz, s jelentősen növeli az író mozgásterét az esztétikai hatáskeltésben.

2. Gondolat és szövegitmus. Itt is két különböző dologról van szó, amit a szöveg felhasznál. Az ismétlésnek sok funkciója van az irodalomban, alkalmazhatják bizonyos dolgok megerősítésére, monotónia érzékeltetésére, fokozásra, hangsúlyozására valaminek; az is egy alkalmazási terület, amikor valaki sarokpontként alkalmazza bizonyos dolgok ismétlődő említését, illetve sok esetben annak is külön jelentése van, amikor a kellő helyen valaminek az ismétlése következne, azon ritmus szerint, amit az olvasó megszokott, ám az ott váratlanul elmarad. Jelen esetben az ismétlésnek a szöveg belső ritmusát kilakító funkciójára gondolok, mely az egyes részek szó szerinti ismétlését jelenti ( “mint rendesen” ), illetve a narratíva mélyebb szintjeit érintő, és bizonyos regénybeli történések alapjait adó gondolatok ismétlődését értem ezalatt (p. az értékelés, önértelmezés, elemzés vagy jellemzés nélküli cselekedetek (leggyakrabban gyilkosságok), majd ezeknek a részletesen feldolgozott, és hosszú morális bekezdésekkel megtámagatott formába való átváltozása – ez szintén ritmus, ámbár itt a ritmikusan történő dolog (például a gyilkossághoz való hozzáállás) formai változtatása is a metódus része). Az is nagyon érdekes, hogy az értékelés gesztusa az olvasó (befogadó) konstrukciója, hiszen az első esetben, amikor a szerző nem fűz értelmezést a főszereplő gyilkosságaihoz, magyarán elmarad a próza meghatározó pszichologizáló funkciója, a tett értékelése csak az e tekintetben teljesen magára hagyott, ám a főhőssel mégis valamiképp azonosulni kényszerített olvasó morális értékrendszere alapján, őáltala összerakva alakul ki, míg a történet későbbi részében, a főszereplő morális átfordulása után, ugyanez a gondolat (a gyilkossághoz való írói, illetve a főszereplőnek a narratívabeli hozzáállása) már egészen másként, hosszan elemezve és a tettet boncolgatva jelenik meg. Mindazonáltal – példaként – ez is egy ritmust ad a történetnek, s a hasonló dolgok elmaradása, sűrűsödése vagy ritkulása alakítja ki azt a ritmikai rendszert, ami alapján ez a fajta prózai gondolatritmizáció azzá alakítja a teljes szöveget, ami.

Mivel csak emlékezetből, ill. az erről készült “kritikám” alapján írok jelenleg, remélem nem tévedtem az értékelés nélküliséggel kapcsolatban.

3. Kém-elemek. Fontos jegyei a történetnek. Ezek a legtöbb esetben tartalmi elemek, illetve némelykor a szöveg által átadott gondolati tartalomra korlátozódnak. Csak felsorolásszinten:

- a főhős két élete (orvosi ill. ellenállói), és az ezek között feszülő önértékelési kettősség, ahogyan erről az 1. pontban már volt szó
- egyes szereplők hozzáállásának kiismerhetetlensége; magyarán nem lehet tudni, hogy a segítők valóban segítők-e, illetve akikkel szemben a főszereplő definiálja önmagát, valóban az ellenség segítői-e. Nem tudni pontosan, ki barát és ki ellenség, tehát immanens módon minden karakterre jellemző lehet a kétarcúság, és a főszereplő/olvasó dolga eldönteni, hogy kinek a sajátja valóban, illetve kinek nem.
- a fentebbi választásban bekövetkező tévedés az ilyen regények egyik igen fontos mozzanata, általaában mindig akad valaki, akiben a főhős nagyon megbízik, akit nagyon félreért, és általában ez a karakter árulja el leginkább (l. pl. Total Recall, ahol a fhőst épp a (beépített) felesége árulja el)
- általában létezik két nagy tömb, akik nyíltan is konfliktusban állnak egymással, közöttük zajlik az igzi küzdelem, amelyet a főhős kémtevékenységének sikere/kudarca általában győzelem/bukás ellentétpár szintjén befolyásol. Nagyon erős ez az elem például a fentebb említett Totall Recall c. filmbn.
- A főhősnek mindig vannak segítői
- A főhős általában a történet egy bizonyos pontján le szokott bukni
- fontos eleme a kémtörténeteknek a vallatás, ez néha brutalitásba is fajulhat
- végezetül nagy szerepet kell tulajdonítai annak az elemnek, hogy az ellenséges birodalom, amely ellen a főhős kémkedik, általában disztópikus jelleggel bír (l. náci birodalom), militáris, az emberi szabadságjogokat elnyomja vagy nagymértékben korlátozza, és egzisztenciális létbizonytalanság állapotában tartja a saját polgárait is, bárkit bármikor eltüntethetnek. Érdekes mozzanat az e szálat erőteljesebben is hangsúlyozó történetekben, hogy gyakorta kiderül ez a kém saját birodalmáról, azaz az ő hazájáról is, aminek az érdekében a kémtevékenységet folytatja, ez egyfajta írói csavar szokott lenni egynémely kémtörténet végén.

4. Fentebb már írtam a véleményalkotás nélküli amoralitás ábrázolásáról, mint írói módszerről. Azt azonban még nem írtam le,hogy ez miért nagyon hasznos. Ez ugyanis – noha legerőteljesebben a végrehajtott gyilkosságokban bontakozik ki -, természetesen más területeken is alkalmazható. Nem mindegy az sem, milyen szövegkörnyezetben, illetve mely formán belül alkalmazza az ember. Egy komandósregényben vagy egy ninjafilmben tucatjával peregnek az emberek, minden melodramatikus hozzáállás és természetesen értékelés nélkül, és ez a legkisebb hatással sincs az olvasóra/nézőre, mert ezek itt erre a célra konstruált, érték nélküli karakterek, akik halálukkal szolgálják ki a formát: hogy az az alkotás egy lövöldözős kommandósfilm lehessen, egy háborús regény vagy egy ninjafilm lehessen. Élesen el kell küöníteni ezt attól az esettől, amikor az értékítélet nélküli gyilkosság nem a regénytípus formájából adódik, hanem egy karakter jellemzésének az eszköze. Mert ez jelenti a nagy különbséget. Utóbbi esetben a jellem azonos a cselekedeteivel (drámai jegy), a megítélése csak ez alapján lehetséges, ezt pedig minden esetben az olvasónak kell eldöntenie, ami egy sokkal komolyabb “felülvizsgálatra”, illetve a történésektől való távolságtartásra készteti, mint amikor a tettek okai egyszerűek és világosak. Ez az írásmód leginkább akkor használatos, amikor az író a regényét/elbeszélését egyetlen karakterre építi, és belőle akarja kihozi az írásmú lényegét alkotó fordulatot/mondanivalót/üzenetet (stb.), de ezen kívül még igen sokféle felhasználási területe lehetséges.

5. Ismét egy kis – remélem, elnézhető – csalást alkalmaznék, a könv véleményem szerinti legjobb fordulatáról írtakat ui. szó szerint átvenném a kötetről írt kritikámból, ahol szerintem elég jól sikerült megfogalmaznom ennek a dolognak a lényegét:

“A regény legmeghökkentőbb és legbravúrosabb fordulata. Csak gratulálni tudok érte a szerzőnek. Az első kötet végén a főhős ugyanis kilátástalan helyzetbe kerül, (leleplezik, és döntenie kell a továbbiakról); a szokásos sztereotípiák négy olvasói elvárást erősítenek:

1. a főhős vagy menekülni fog a főhősnővel, és a regény egy szokványos „Logan futása” (RT 55) sémába megy át, a cselekményt főként a város falain kívülre téve

2. a főhős lelövi a szerelmét, meghökkentve ezzel az olvasót, beépül a város elitjébe, amit valamilyen teljesen kiszámíthatatlan cselekmény követ, talán egy bosszú-séma az elrontott életért

3. a főhős mindenkit kinyír, igazolva ezzel aljas jellemét, majd valami kiszámíthatatlan dolgot cselekszik;

4. a főhős megadja magát, ez esetben az 1984-ből már ismerős helyszínekre, vallatásokra és bánásmódra számíthat az olvasó.

Egyik sem történt.

Ehelyett a harmadik rész elején egy teljesen ismeretlen Macao-val találkozunk, és mivel korábban szó volt egy olyan készülékről, amely lehetővé teszi a teljes agyátültetést, hirtelen nem tudjuk, a nagy hatalmú főorvos (Al Montag) elvégezte-e az operációt, vagy pedig nem. Az író ugyanis nem árulja el önként ezt az információt (nagyon helyesen), s csak egyetlen dolog tudósít arról, hogy Macao valamiképp mégiscsak talált egy ötödik lehetőséget, a refrén: „Mint rendesen”.

És ez már a sokadik pont, ahol valami retorikai alakzat szervesen alakítja az értelmezési horizontot: egyedül a refrén árulja el az olvasónak, hogy Macao személyisége semmit sem változott. Nagyon sokáig ez az egyetlen kapaszkodó, és ezt a fogást a regény egyik legremekebb ötletének tartom.

Ezt némi retrospektív beszámoló követi, az olvasó lassacskán megtudja, mi és hogyan esett, mik azok a fontos történések, amelyekről az író nem számolt be neki. Ám ez a „beszámoló” sem lineáris időrendben halad, a három váltakozó szál montázsaiból áll össze lassacskán és nagyon élvezetes módon, ez a rész nagyon izgalmas, teljesen bekavarja az olvasót. A kétféle időkezelés ugyanakkor az összerakott karakter két életéről is fellebbenti a fátylat: a standard kronológia Macao, míg a napló Al Montag személyiségét teszi összetettebbé számunkra.”

6. Ehhez kapcsolódik a fordulat hirtelenségének elve, amiről már több helyen is írtam (l. RT 51/9 első és harmadik gondolatjellel jelzett részét, illetve (főként) az RT 33/10, ill 35/3/C alatt írtakat).

7. A kötet egy (elég fontos) része Al Montag naplójegyzeteit tartalmazza. Az olvasó gyakorlatilag itt jön “képbe”, a legfontosabb visszatartott információkat itt kapja meg, itt magyarázódnak meg a dolgok. A naplójegyzetes információközlést több regénytipus is alkalmazta az irodalomtörténet során, voltak levélregények, de megtalálható az antik retorok kelléktárában és a görög irodalomban is, fontos eleme volt a szentimentális és romantikus prózának, s mint László Endrénél is láttuk (RT 69/12 második bekezdése) manapság az ifjúsági irodalomban is megjelenik. Fontosabb azonban a thrillerekben betöltött szerepe, ahol a feszültséget a végletekig fokozzák vele (l. RT 62/15-ös pontot, de az elsőt, mert elcsesztem a számozást és két 15-ös pont van. Ugyanakkor a második 15-ös pont alatt írtak is ide tartoznak valamiképp, némileg kigészítikaz elsőt.). Ide vonatkoztathatóak tehát az ott naplóról és levelekről írottak, ez egy fontos feszültségfokozó elem, ami itt egy retrospektív szereppel is bővül: utólag magyarázza és értelmezi a történteket.

8. Sok regény elköveti azt a hibát, hogy az akciót, a közelharc-ábrázolásokat központi elemmé teszi, magyarán tele van verekedéssel. Nagyon sok regényt el is ront ez a dolog (l. RT 92/3). A legnagyobb hiba ilyenkor, hogy hiányzik a küzdelmek mögül a tét. Magyarán a kung-fu jelenetek puszta rutinná válnak, sztereotípan ismétlődnek, és egyáltalán nem töltik be a funkciójukat, nem teszik izgalmassá és feszültté a regényt. Ennek az az oka, hogy hiányzik mögülük az igazi tét. A Diagnózis e tekintetben nagyon jól eltalált mű, mert minden küzdelem mögött tét van, ezek nem öncélú harcábrázolások, és bár a szöveg nehéz, aki belemerül a történetbe, nagyon izgalmasnak fogja találni.

9. Kimagasló képességű hős. Mint sok népszerű irodalmi műben, itt is egy kimagasló képességű hős áll a középpontban, magasan a környezete felett, és ő alakítja a történéseket. Azért fontos ez a momentum, mert itt maga a hős az ő képességével szövegszervező erővé emelkedik, a cselekmény az ő tettei köré csoportosul. Az író tehát itt nem rejtélyeket akar bemutatni, nem a háború ábrázolása a fő célja, nem a disztópikus társadalomból való szabadulást vagy a bukást akarja ábrázolni, hanem ennek a kimagasló egyéniségnek a tetteit. A Diagnózisban a főszereplőnek a cselekedetei vannak a fókuszban.
.
10. Végül fontos megemlítenem az általam nagyon várt kirajzás motívum (l. bővebben RT 50/9, RT 52/1, RT 52/12, RT 55/12) elmaradását. Régebben nem értettem, miért nem következik be az általam annyira várt végkifejlet, most – pár évvel később – azt hiszem, egyszerűen azért nem fordított erre a gondot a szerző, mert nem a kirajzást állította a fókuszba, hanem a főszereplő egyéniségét. A 9-es pont némiképp magyarázza, hogy a történet végén a társadalmi rend változása azért nem következett be, mert egész egyszerűen nem arról szólt ez a regény.