A középhaladó anyagrész

(2012.09.03-ai)

tizenkilencedik (19.) anyagrészét itt tudod letölteni:

 019_Rejtely

Összefoglalásul elmondható, hogy a Regények Titkai kategóriába 25 külföldi szerző 60, és 24 magyar szerző 41 alkotása került. Szemlátomást a magyar írók statisztikailag túlsúlyba kerültek a külföldiekkel szemben: egy alkotóra kevesebb regény jut a hazaiaknál (1.7), mint külföldieknél (2.4). Az így létrejött szöveg 1.182.859 karakterben összesen 1407 pontokba foglalt gondolatot tartalmazott, alpontokkal együtt ez 1918. Az 1407 gondolat többségében alkalmas rá, hogy a felhasználásával az adott regénynek az adott aspektusáról egy kb. 6-10 oldalas szemináriumi (egyetemi szintű) dolgozat elkészíthető legyen (kizárólag tehetséges diákoknak).

A gondolatok nincsenek szakmai nyelven megfogalmazva.

A legtöbb írói alternatívát felismerő bejegyzés az RT 71 volt (Vasvilágok) , 44 ponttal, míg a legkevesebb pontot az RT 93, RT 96, RT 96 (Terminátor) című regények kapcsán sikerült összeszednem (4 pont). A leghosszabb bejegyzés az RT 82 (Városalapítók 1. könyv) volt, 38.912 karakterrel, a legrövidebb az RT 3 (Haldokló Föld) volt, 2865 karakterrel.

Az itt átnézett 100 regény 13 főbb elv körül összpontosult, és több szinten strukturálódott. A 100 regényről szóló 1407 állítás kisebb százalékban a módszerre, jobbára azonban az írói választás vizsgálatára irányult. A vizsgálat olyan új, itt kikerülhetetlen fogalmakba, írói lehetőségekbe és axiómákba ütközött, amelyek más kérdéskörök kapcsán az irodalomban tudtommal még nem vetődtek fel. A filológiai rész pontosítása nélkül azonban erről nem lehet meghatározó pontossággal beszélni.

1. A regény egy idézettel indul, mégpedig abból a regényből, amin a főhős – aki történetesen horroríró – éppen dolgozik.

a) – ez az idézet egy kvázi félrevezetés, ugyanis nem lehet tudni, hogy a szöveg egy idézet, ez csak később derül ki. Mindent összevetve egy izgalmas regénykezdetnek tűnik az a néhány mondat, hiszen egy szörnnyel történő küzdelmet ábrázol. Nem derül viszont ki belőle, hogy ki harcol kivel, miért, hogyan, tehát ez egy elég jól eltalált felütés, jól is van megfogalmazva.

b) – és hát emellett ez egy megszakadó történetszál is (l. RT 52/1), mert nem folytatódik soha többé, érkezik egy hivatlan látogató, és elkezdődik az igazi történet. A megszakadó történetszál egyébként gyakorta azért pompás regénykezdet, mert kínzó ürességet hagy maga után, hiszen az olvasónak megmarad az az érzése, hogy félbehagyott valamit, és az emberek nem szeretik a lezáratlan dolgokat, főleg történetek terén. Persze mindez ebben a regényben nem jelenik meg olyan élesen, mint sok más eddigiben, hiszen itt csak egy könyvbéli regény szakadt félbe és nem maga a cselekmény.

c) – tekintettel azonban arra, hogy történet és történet között nincs különbség, fikcionalitás tekintetében, ez is egy megszakadó szálnak, sőt külön fikciós síknak tekinthető, amiről K. Dicknél írtam (RT 56/15). Erről a fikciós síkokkal történő játékról egyébként még lesz szó részletesebben Zolinak e regénye kapcsán (l. az 5. pontot).

2. A 17. oldalon hivatkozás történik egy “Lidércgyermekek” című regényre, amit az első pontban említett főszereplő-író írt. Ez a dolog talán nem teljesen ismeretlen e blog olvasóinak, Robert Sheckley Státuscivilizáció című regényében találkoztunk hasonlóval (RT 32/9), amikor a főhős rábukkant valahol egy olyan kötetre, amelynek a címe megegyezett azzal a regénnyel, amelyben ő regényszereplőként létezett. Itt is hasonló történik, de teljesen eltérő a szerzői szándék, ami a motívum mögött áll: hiszen itt egyfajta realizációról van szó: a Lidércgyermekek című könyv egy íróról szól, akinek a Lidércgyermekek című regényében leírtak megvalósulnak a regénybéli világban (magyarán életre kelnek a szereplők, tárgyak, jelenségek). Ez tehát az általam “az író játéka” című pontban (l. RT 45/3) leírtakkal tart inkább rokonságot.

3. “Képes beszéd részletezése.” Nagyon szórakoztató, ahogy Viola Zoli arról ír, miként erőszakolja meg az író – Dorán – a múzsát; nagyon is gyakorlatias értelemben (30. oldal).

4. “Véletlenek csoportosulása.” Erről már többször is volt szó (RT 84/21; RT 76/13; RT 83/13). Itt fokozásos rendszerben történik meg: három hivatlan látogató érkezik az íróhoz majdnem egyazon pillanatban (először egy lidérc, majd egy farkasember, aztán egy kislány). Természetesen kiderül, hogy ami először véletlennek tűnik fel, valójában nem az (Viola Zolinál nagyon-nagyon ritkák a véletlenek); nem véletlenül botlik tehát a főszereplő ebbe a társaságba, csak az véletlen, hogy kb. azonos időben, egymás után jönnek e szereplők. E tekintetben e pontra kb. mindaz igaz, amit a véletlenek csoportosulásáról az RT 83/13-as pontban mondtam.

5. “Valóságvonatkozások.” Sok olyan dolgot ír le Zoli, aminek van valóságpárhuzama, tehát mintegy túlmutat a szövegen: ez a regény tagadja önmaga fiktív voltát, és olyan bizonyítékot igyekszik kiötleni, amelynek fényében az olvasót is igyekszik rábírni ennek – ha nem is az elfogadására, de legalább az átgondolására.

Ilyen továbbgondolásra késztető eszköz, amiről a 2. pontban írtam, de ilyen az 50. oldalon az a hivatkozás is, ami a Föld létezését a fikcionalitásba teszi (a regény egy Tlaxán nevű kitalált bolygón játszódik), és azt mondja ki, hogy a Föld csak akkor létezhet, ha a főszereplő – taxláni – regényíró ihlete létrehozza, megteremti a legendás “Földet”. Ebben az esetben a regényben leírt dolgoknak is valóságosaknak kell lenniük. És mivel – olvasóként – biztosan (?) tudjuk, hogy a Föld valóban létezik, megadhatjuk egy őrült pillanatra a könyvbéli eseményeknek is azt az esélyt, hogy akár – egyébként – valósak is lehetnének, hiszen itt tkp. egy érintkezésen alapuló metafóráról van szó:

Föld = fiktív
Föld = valóságos
fiktív = valóságos

Ez persze csak játék. Később lesz szó másféle, de ehhez hasonló regényírói leleményekről is.

6. Írtam már korábban a Pörgés (és még sok egyéb regény, l. RT 84/14) kapcsán, hogy a történetet szervező fő rejtély úgy épül fel, hogy az író kitalálja az alaphelyzetet, és ebből visszamenőleg alkotja meg az első jelenetet, ahol mindig ennek a – már fennálló – alaphelyzetnek a következményeivel szembesülünk. A kitalálás sorrendje tehát inverz az olvasási sorrenddel.

a) – Itt is hasonlóan épül fel ez a dolog. Egy alaphelyzet következményeivel szembesít bennünket Zoli a kötet elején, méghozzá úgy, hogy az első oldalakon még fogalmunk sincs róla, hogy itt egyáltalán egy alaphelyzetről (RT 37/4) van szó.

b) – Ráadásul Zoli annyival kibővíti a fentieket, hogy nála az alaphelyzet személyeket, karaktereket, embereket hoz létre a semmiből; magyarán nem valamely jelenségről (Wilson), szituációról (Jeter), vagy eltérő fikciós síkról van szó (Dick), noha természetesen ezek is benne lesznek a regényben, hanem már rögtön a kezdet kezdetén egy konkrét karakterhez kapcsolja, és valamely személyből hozza ki a történet végére ezt az enigmatikus csattanót az író.

7. Újabb írói játéka lehet fikcionalitás tekintetében a Lidércgyermekek című regénynek, amikor az egyik főbb szereplő már azért könyörög a főszereplő Doránnak, hogy írja bele őt a Lidércgyermekek című regénybe.

8. “Közbeékelt ars poetica” – közbeékelt novella formájában. Zolival gyakran vitatkoztunk a hepiendről és pozitív főhősökröl, s egy ízben ennek egy (illetve kettő) kis novella lett a gyümölcse. Valamelyik levélhez csatolva kaptam meg sok évvel ezelőtt, később beépült ennek a regénynek a szövetébe és szerves tartozéka lett. Nem készakarva ide alkotott, hanem kívülről beillesztett szövegrészről van tehát szó, mely önmagában is megállna. Mindazonáltal – független epizódként – jól illusztrálja a regénybeli szituációt, és hát természetesen rengeteg többlettjelentéssel gazdagodik így mindkét szöveg. Elgondolkodtat a regényírás módjáról, elméletéről, kérdéseiről ez a kis romantikus novella a kötet 74. oldalán, Hepiend bt. címen. Hűen tükrözi Zoli regényírói elveit, melyeket dialógus formában, az álláspontokat ütköztetve ad elő, mint pl. Asimov néha (l. RT 59/6).

b) ugyanez igaz a másik – e kötetben közölt – kis novellára is, a Morzsa királynőre. Ez is szervesen beépül a szövegbe. Ha jól emlékszem, olyan 2000-2001 körül mutatta nekem először Zoli. Mindazonáltal itt ezek Dorán novellái, nem mások tehát, mint fikció az önmagát realitásként felismerő fikcióban (vö. Mátrix), magyarán ez a fikciós síkokkal történő játszadozás olyan alapesete, amelyről eddig itt még nem volt szó.

9. Itt is megjelenik az ifjúsági regényekre jellemző kisállat-elem (l. RT 28/5 RT ), a 122. oldalon. A kisállat most értelmes, és “Lidikének” hívják, ez valójában egy lidérc csecsemő. A funkciója a dolognak ettől függetlenül még ugyanaz.

10. “A jó és rossz időfüggésének elve.” Talán emlékszik még valaki arra, amiket e bejegyzéssorozatban a jóról és a rosszról írtam.

a) – a jó első és második primátusa (l. RT 50/7; RT 50/10;)
b) – a jók és gonoszak szétválasztása (L: RT 63/17; RT 65/6; RT 68/10; RT83/16; RT 85/26; RT 87/14)
c) – az apokaliptikus jó és rossz, illetve bibliai látomáspróza (l. RT 29/12/7/B; RT 32/12, RT 59/7; RT 11/6; RT 63/17; RT 85/20; RT 86/19)
d) – illetve a gonoszság, a pusztulás és horror naturalisztikus ábrázolása… (l. RT 62/ második 15. pont utolsó bekezdéseł; RT 88/3; RT 94/4),

e) a rossz “kijelölése (l. RT 100/14/#4)

f) a jó rosszba való átfordulása (l. RT 24/16)

g) a jó és rossz relativizálása (RT 86/7; RT 85/26; RT 72/7; RT 60/3; RT 52/9; RT 10/5; )

Zoli kapcsán mindezek kiegészülnek a két esztétikai értékkategóriabeli (jó – rossz) dolgok, történések időfüggésének elvével. A dolog első ránézésre végtelenül ellentmondásosan hangzik: arról van szó, hogy Zolinál nincs abszolut értelemben vett gonosz és jó; az író megtagadja ezt a sztereotíp formulát. Minden általam ismert regényében megadja az esélyt a rosszaknak, hogy idővel megjavuljanak, de a legjobb szereplők is elmehetnek akár a legnagyobb kegyetlenségek elkövetéséig egy-egy racionális, logikus elv következetes betartása árán. A filozófusok, ha jól tudom, Kant óta egyetértenek abban, hogy értelmetlenség az akarat jó vagy rossz voltáról beszélni, és a cselekedetek jó vagy rossz voltát is csak a moralitás törvényei teszik jóvá vagy rosszá. Hogy egy-egy szereplő Viola Zolinál éppen rossz vagy jó, azt – fenntartva a materiális értékek létezésének lehetőségét: l. erről M. Scheler kantkritikáját (A formalizmus az etikában és a materiális értéketika) – Zoli teljes mértékben efféle törvények rendszerének veti alá. Egy-egy szereplő pozitív vagy negatív státusa tehát gyakorta váltakozhat, váltakozik is, akár még egyazon regényen belül is, s a Lidércgyermekek éppen egy ilyen mű. Egyébként ez a dolog Zoli írásainak egy nagyfokú pozitív érzelmi atmoszférát kölcsönöz.

11. “Időkieséses konfliktusábrázolás.” Hogy van mit tanulni Viola Zolitól, azt a 154. és 164. oldalon található árvaházi jelenet is bizonyítja. Most is, amikor újraolvastam, ez a részlet éppen olyan erőteljes hatással volt rám, mint sok-sok évvel korábban, amikor először kaptam meg komputeres file formájában ezt az anyagot. Az ilyen, és ehhez hasonló jelenetek, illetve kimagasló cselekményszövés volt az, ami miatt már akkor is szívesen olvastam Zoli írásait, s ahová tudtam (Holdudvarba, Téridő horizontba) beemeltem, illetve elősegítettem más nyomtatott fórumokon történő megjelenését is ezeknek az írásoknak. Egy időben, főleg a Holdudvar kapcsán nagyon sok kritika ért, hogy miért tettem ezt. S most is csak azt tudom mondani, mint akkor, hogy Zoli írásaiban, minden elismerhető hiba (?) ellenére is, jelentős értékeket látok. Ezt a nézetemet megerősítette S. Sárdi Margit is, amikor a 2005-ös Zsoldos Péter díjra beneveztem a Holdudvar valamennyi novelláját, köztük Zoliét is (Májusember). Zoli írása pozitív elbírálásban részesült akkor.

Milyen pozitív értékekről beszélek… itt van például a most említett árvaházi jelenet. Ennek a megalkotása nagyfokú élettapasztalatról, s az ilyen konfliktusok lefolyásának mélyreható ismeretéről árulkodik. Egy ilyen jelenetet ennek hiányában nem lehet jól megírni.

Ám ennek a résznek most mégis egy egészen kis aspektusát emelném ki, egy olyan dolgot, amivel több regényben is találkoztam a Zolién kívül (Dale Avery: Császári vér; Galántai Zoltán: Mars, 1910, stb.). A verekedésekről, a test-test elleni küzdelem bemutatásáról van szó.

Van egy pont ezeknél a fajta harcoknál – és aki hozzám hasonlóan élt már át ilyesmit, az tudja -, amikor az ember elveszti a szokásos tudatállapotát, s a világ realitása kicsit kimozdul. Az ember esetleg kívülről látja magát, ha visszagondol, de lehet, hogy csak elmosódott formákra vagy tárgyakra, esetleg hangokra emlékszik. Minden esetben megváltozik az időérzékelése, vagy egyszerűen kihullanak a tudatából a percek, s a lényeges központi történések helyett az apró, lényegtelen részletek kapnak figyelmet – például egy csöpögő csap -, ezek követelnek maguknak helyet a tudatban.

Arga harcának ábrázolása Zoli regényében éppen ilyen. A feszültség a jelenetben mindvégig lassan, lineárisan fokozódik, s a csúcsponton kulminál, ahol a fentebb említett jegyek kerülnek az író által bemutatásra:

- időlassulás
- időkiesés
- lényeges/ lényegtelen cseréje
- külső nézőpont

Tökéletes közelharcleírás. Igen nagy hatású, jól megközelített jelenet, mindenkinek csak ajánlani tudom, hogy olvassa el.

12. “Nincsenek statiszta (hulladék, ágyutöltelék) szereplők.” Egészen bámulatra méltó, sehol máshol általam nem tapasztalt írói választás ez. Akik ismerik Zoli írásait, ha több művön is túl vannak, tapasztalhatják: azok a hullajelölt “statiszta-karakterek” is, akikről korábban az RT 91/6/A -ben írtam, itt nemcsak hogy visszakanyarodnak a történetbe, de később egészen biztosan valahol funkciójuk lesz. Sőt.

a) Még azok is, akik a 8. pontban említett novellákban szerepelnek, és a szerepük látszólag arra az egy kis epizódra korlátozódik, más regényekben sokkal jelentősebb, nem ritkán egyenesen főszerepet kapnak. A cselekményszálak így Zolinál mindig körkörösen visszazárnak a saját történet egy korábbi vagy későbbi szakaszába, esetleg túlmutatva az adott szövegen, de gyakorta betartva a regény cselekmény-vonulatát, és így sosem szakadnak meg, érnek véget, esetleg hirtelen fébevágódva. E “körkörös” cselekményszövés pedig olyan kerek egésszé szervezi ezeket a történeteket – legyenek bármilyen stílusban is megírva – amely egészen egyedülálló a magyar irodalomban. Egész egyszerűen nem tudnék páldát mondani, tapasztalatlanul állok az előtt, hogy bárhol máshol ilyen körkörös, egységes cselekményszövést hoztak volna létre, Balzac Emberi színjátékát tudnám esetleg példaként említeni, de ez fakó példa lenne, mert a kapcsolódások Zoli esetében szembetűnően erőteljesebbek, teljesebbek.

(Példa körkörös szerkesztésre: a Doran házából távozott, portyázó farkasember megment egy statisztaszereplőnek tűnő lányt a csövesektől, aki történetesen betoppan Argához az árvaházba, s így utána lendületesen, jó és új energetikával (l. RT 92/5) továbbviszi az ott egy érzelmi tetőponton lezárt, érdekesen jobbára tovább már nem vihető jelenetet. Onnantól fogva e lány is főbb szereplője lesz a regénynek. Kiderül, hogy a főszereplő Arga egyik személyes ismerőse, módosul tehát a múlt is. Onnantól fogva a cselekmény fontos alakítója – része – ez a lány. És ez számtalan esetben megtörténik sok különböző formában. De igaz mindez általánosítva is: még a legelső oldalakon feltűnt kutya-motívum is (pedig az csak egy kutya) visszatér – megemlítődik – a regény utolsó, lezáró részénél, “lidérckutya” formájában.)

b) Arról már nem is beszélek, körkörös cselekményvezetésről lévén szó -, hogy az egész jelenet azért került a cselekménybe, mert a főhős író – Dorán -, akinek megvalósulnak azok a gondolatai, korábban véletlenül elképzelte, hogy az árvaházi nevelőket szörnyeknek kellene felkoncolniuk az éjszakában…. Persze az itt nem látszik, mennyire nagy ötlet ez magán a regényen belül, és hogy egy majdnem száz oldalnyi hurkot alkot az egész cselekményen belül. Hogy érezhető legyen, ez mennyire erőteljes dolog, el kell olvasni a regényt. Az egész “hurok” néhány lényegtelennek tűnő sort magyaráz.
c) – És persze az is figyelmet érdemel, ami itt egyetlen regényből nem látható, hogy Zoli előszeretettel ragad ki egy-egy mellékszereplőt valamely regényéből (erről volt szó korábban Balzac nyomán), hogy egy másik regény főszereplőjévé emelje, illetve természetesen ez visszafelé is használatban van. Nagyon jellegzetes értéke ez Zoli regényeinek, novelláinak.

13. “Érvelő dialógikus monológok.” Zoli karaktereinek egyik legfőbb sajátossága, s gyakorta a legnagyobb hibája. Itt is találunk rá példát a 199-204 oldal között. Arról van szó, hogy – s ez itt egy enyhe példa, mert javított anyagról van szó -, a legtöbb esetben két karakter elkezd 10-20 oldalon keresztül felvilágosult traktátusok formájában eszmét cserélni bizonyos filozófiai, vagy más – elméleti jellegű – kérdésekről. Ezen eszmecserék legfőbb szereplője gyakorta egy kislány (vö. RT 98/2), akinek a jelleméhez nehezen passzíthatók a bekategorizált és rendszerezett keretek között, érvelő formában előadott enciklopédikus ismeretek. S mivel az eszmecsere mindkét résztvevője ugyanazt a traktátikus formát használja nézetei kifejtésére, beszédük meddő disputává változik, klónszerű lesz a két figura, ami megöli a regényt.

Szerencsére ebben a tekintetben ez a regény némileg megritkított “disputaállománnyal” rendelkezik, talán ezért maradhatott mindvégig érdekfeszítő és élettel teli.

14. “Visszamenőleges történetmesélés.” Jó példa erre a 251. és 266. old közötti rész. Két szereplő találkozik (Kirgi és Dulga), ám egyikükről – Kirgi – nem tudni, hogyan került oda, abba a jelenetbe.

A szál tehát itt megszakad, az idő visszapereg oda, ahol Kirgivel utoljára találkozhattunk – olvasóként, nyilván -, és onnét kezdve elmesélődik a kislány története egészen a jelenig. Innetől kezdve tökéletesen világos és logikus lesz minden. A világ is jobban dimenzionálódik, és itt (!) – ez fontos – nincsen semmiféle montázshatás, mert minden szereplő minden apró tette elmesélődik, és kirajzolódik a lány teljes “életútja” ill. cselekvéslánca a történet ideje alatt. Ilyen regényszerkesztési eljárással – ebbe a 11-13. pontokat is beleértve, különös tekintettel a 12. pontra – még sehol máshol nem találkoztam, ami persze elvileg nem zárja ki, hogy valamely műben ez a dolog is létezzen.

15. Zoli névhasználatára jellemzőek az egyedileg kitalált, teljesen szokatlan, csak a regénybeli univerzumban használatos nevek. Ezek lehetnek emberek, állatok, tárgyak vagy vidékek nevei.

b) néha egyezések találhatóak történelmi, mitológiai, földrajzi nevek és Zoli egyes nevei között, ami erőteljes konnotációkat visz a szövegbe

c) találhatóak hangzásukban hasonló szavak, amelyek valós földrajzi, történelmi, stb. nevekkel csengenek össze, ez különös ízt ad az írásoknak, Jicsenről, például, mondanom sem kell, hogy analóg a jelenlegi Föld távol-keleti népeinek kultúrájával.

16. “Szükségszerű véletlenek.” Korábban az RT 43/3-ban beszéltem arról, hogy háromféle írói cselekményalakítási módszer létezik. Zoli könyvét olvasva nemrég rájöttem, hogy négy. Nála ugyanis a hősök, bár megkapják az első regényírói módban megemlített korlátlan szabadságot (az író a karakterek cselekedeteiből, a szereplők egymásra hatásából alakítja ki – “jegyzi le” a sztorit), az író mégis okosan kialakított szükségszerű véletlenekkel, kényszerű lehetőségekkel, okosan előtérbe helyezett motivációkkal minduntalan közbeavatkozik, és hol akadályokat állítva azok elé a választások elé, amiket ő nem kíván, de a szereplők szívből megtennének, hol utat nyitva valami könnyebb választás előtt, okosan irányítva őket hozza létre a regény bonyolult, körkörös szerkezetét.

17. “Deus ex machina.” Érdekes, hogy mivel a kötet főszereplője isten, a legtöbb konfliktus megoldható lenne egy deus ex machinával, azonban csak a legutolsó (Arga családjának kigondolása) oldódik meg így. Az is azért, mert az lezáró poén jellegű, ekörül bonyolódott tkp. az egész regény, ez a központi elem szervezte egységessé az eseményeket. Ennek tehát a regény végén, a lezáráskor, ez az egyik legjobb megoldási módja. Azonban az összes többi konfliktus, az előzményekből következően, jól felépítetten része a cselekménynek, s ez igaz a megoldásra is. Egy kezdő író nem tudta volna távol tartani magát a regény teljes 314 oldalán át a könnyebbik megoldástól, Zolit azonban leginkább az érdekli, hogyan lehet az efféle bonyolult helyzeteket logikusan, kiszámíthatóan, a jellemekből és a cselekményből következően, de teljességgel meglepően megoldani.

Korai kamaszkorom meghatározó könyve volt, minden barátomnak kölcsönadtam, és még ma is várok a folytatásra. Igazi űrháborús science fiction. Az utolsó csillagharcossal egyidőben jelent meg, de szerintem jobb annál. Kimagasló magyar regény.

1. “Cselekményindító véletlen.” (Véletlenek és casus belli.) A véletlenek csoportosulása sok háborús regényben előfordul (RT 46/6; RT 83/13; RT 84/21), itt a kötet legelején azonban semmiféle cselekményindító szerepe nincs, hacsak annyi nem, hogy – fatikus véletlenként – sok véletlen csoportosulásaként említődik meg, mint a voltaképpeni cselekmény elindulását elősegítő casus belli. A Föld teljesen véletlenül hírt ad a létezéséről egy másik, nálánál jóval nagyobb és erőszakosabb civilizációnak, és ezzel háborús okot szolgáltat egy ellene irányuló támadásra. A véletlenek szerepe itt tehát pusztán cselekményindító jellegű: racionalizálni kell azt, amit Wells például nem racionalizált a Világok harcában (vagy csak igen gyengén), hogy az ellenséges érzületű idegen lények éppen akkor találtak ránk, s abban a jővőbeli/jelenbeli/múltbéli időpillanatban kezdik meg pusztító hadjáratukat ellenünk.

2. “Egyesből az általánosra” – indítás történik, pontosan ugyanaz, mint Sheckleynél (RT 33/1). Csak annyit hallunk először: dono dono don… Még azt sem lehet tudni, hogy mi is ez a szöveg pontosan, mert ez csak egy ritmus. Később kiteljesedik, és elkezdődik az első jelenet, ám mint aki kábulatból ébred, csak lassacskán, fokozatosan nyerjük vissza tájékozódási képességünket az írott világban.

3. A fent említett “dono dono” ritmus egyébként jelentéstartam nélküli hangutánzó szófűzérként működik, és az irodalom ábrázolóképességét a ritmus zeneiségével bővíti ki.

Általában ismert dolognak számít, hogy bizonyos zenék bizonyos érzelmeket váltanak ki, illetve képeket idéznek fel, s ez igaz bizonyos ritmusokra is. Az itt lejegyzett monoton szöveg katonás, s hogy biztosan valami félelmetes és szörnyű dologhoz kapcsoljuk, az író félmondatokat ékel a hangutánzó részek közé, amelyek a dallamra irányulnak, s egy párhuzamos tudatfolyamként mintegy értelmezik azt.

Különleges és merész dolog így kezdeni egy regényt.

A dallam lüktetése a fejeztrész során egyre erősödik, a hangerő növekedését az író úgy fejezi ki, hogy a ritmus kisbetűből átvált nagybetűbe (DONO DONO), ez erőteljes eszköz ennek érzékeltetésére.

A fortissimo a szereplő “NEM!” – felkiáltása, és az álomból való hirtelen ébredés. A kiskapitális szedésű szavak a későbbiekben is a hangerő növekedésére (tehát a fent jelzett, hangot kiadó dolog közeledésére) utalnak, ami minden esetben nagyon félelmetes.

4. Ezt követően egy anekdotát olvashatunk az egyik főhős, Chip gyermekkoráról.

4/A – Azontúl, hogy az ifjúsági történetek jellegzetes eleme az anekdota (l. RT 11/16; RT 29/3; RT 30/5; RT 40/8; RT 41/3; RT 44/2; RT 57/6; RT 64/12; RT 65/2; RT 76/2; RT 78/5; RT 79/15; RT 85/16/B)
4/B – itt egy érdekes figuratív játékot is beiktat az író: a múltban történteket múlt időben, a jelenben zajlókat viszont jelen időben írja le. Ez sokban eltér az általában használt egyszerű múlt időtől. Segít élesen elhatárolni az anekdotákban megjelenített emlékeket a jelen helyzettől, ami egyébként sok regényírónak alkalmanként gondot okoz.
4/C – amint a regény dialógusra vált, az író visszatér az egyszerű múlt idő használatához, ez lesz az elbeszélés ideje

5. A kurzív és antiqua részek váltogatása ugyanúgy kijelöli a különbséget a két szövegsík (szövegrész) mint értelmezési horizont között, hozzá van rendelve egy tipográfiai elem egy szövegszinthez, éppúgy, mint Antal József Diagnózisánál (RT 70/1/B).

6. “Reális és irreális”: itt, mint humorforrás, fantasztikus elem jelenik meg.

/A – A feltűnő idegen űrhajó, a pipipek nevei mind irreálisak, teljesen eltérnek megszokott világunktól. Az űrben feltűnő szkúner (kalózlobogóval és matrózokkal) nagyjából olyan fantasztikus elem, mint Gogolnál a viselőjéről leváló orr, s a komikum épp az egész szituáció képtelen, lehetetlen voltából adódik.

/B -Más típust képviselnek a pipipek nevei: Táskaírógép; Pirosbugyogó, Hófehérke. Ezek a legfurább szabad képzettársításokat tartalmazó elnevezések egyrészt azért humorosak, mert váratlanságuknál fogva “meglepő” esztétikai tartományba visznek minket, másrészt a szokatlan asszociációs lánc – nevekről lévén szó – szokatlan metaforát képez két nagyon eltérő tárgy – illetve egy élőlény és egy tárgy – közötti azonosság képszerű hangsúlyozásával, az érintkezés anyaga maga a név.

7. “Az első csata vesztes csata.” Volt már erről szó. Fontos a regény teljes koncepciója és alakulása szempontjjából, bővebben az RT 46/5-ben írtam róla.

Ha az első csata győztes csata lenne, attól függően, hogy ez döntő csata (RT 84/23) volt-e vagy sem, értelmetlenné válnának a későbbi moralizáló részek (szembeszegülni a legyőzhetetlen ellenséggel, l. RT 94/3/A), vagy egyenesen magát a regény folytatását változtatná meg (hiszen ha az első csata döntő csata, s ráadásul az emberek még meg is nyerik, a regény a továbbiakban nem folytatódhat az ellenfélre való felkészüléssel, s nem nyerhet esztétikai energiát a vele való szembeszállásból. Más téma kell tehát a folytatódáshoz, s annak más kellékei kell, hogy legyenek, következésképp a regény más körül összpontosul, más köré szerveződik majd a későbbiekben).

8. Itt is szerepeltetve van néhány híresség (l. erről RT 51/5; RT 71/IX/1; RT 75/18; RT 97/7), mégpedig Socrates elnök, Abraham Lincoln, és “Bing” Crosby.

9. “Kétsíkú világábrázolás.” Itt is megvan az a két különböző sík, amelyről oly sok más regény kapcsán írtam (l. RT 56/5 egyik változata). Dickkel szemben itt az a fontos különbség, hogy ott az értelmezések alapzata eltérő (l. ott, RT 56/5), itt pedig a két különböző szál szereplői értelmezik másként a világot. Az RT 100/5 pontban írtak szerint az antiqua és a kurzív részek ezt a két értelmezési síkot különböztetik meg: az első (antiqua) szereplői tudnak a veszélyről, és mindent megpróbálnak bevetni ellene (l. első csata a hetes pontban), de nem mennek túl sokra. A második sík szereplői (a gyerekek) semmit sem tudnak a dolgok valós állásáról, ők egy komputerversenyen vesznek részt, legalábbis ezt hiszik. Mégis ők mentik meg később a Földet. A szereplőknek az a fele, aki megmenti a világot semmit sem tud, míg az a fele, amelyik nem képes megmenteni, mindent tud az igazságról.

10. “Még van esély.” Sok regényben tapasztaltam, itt a blogon belül is (pl. az RT 35-ben, amikor hírt kap a főhős arról az egységről, amely valahol beásta magát és kitart, de mire odaérnek, már nyoma veszett), hogy a vesztes ütközetnek van egy kisebb, apró, győztes oldalága is (talán írtam is már erről valahol). Mint H. G. Wells Világok harca című regénye esetében, ahol az angol flotta egy lépegető tornyot kilő, vagy A függetlenség napja c. filmben, ahol Will Smith egy idegen vadászt azért elintéz, stb.), szóval hogy van a reménytelen harcoknak egy kisebb győztes – vagy annak tűnő – vonulata, amely eltölti némi reménnyel az olvasót és a szereplőket. Ez pont úgy képzelhető el, mint a 86-os VB-n, ahol egyébként tragikus, 6 – 0 arányú vereséget szenvedtünk a szovjet válogatottól, de egy ízben Détárihoz került a labda (nem tudom, miként); ahhoz a Détárihoz, aki egyszer tök véletlenül becsavart szögletpozícióból egy labdát a kapuba egy bajnokin, ami gól lett, s onnantól fogva szuper játékossá lépett elő, még akkor is, ha nem volt túl jó cselezésben (sőt néha jobban megbotlott a labdában, mint a szintén tragikusan tehetségtelen, de minden válogatott mérkőzésen szereplő Törőcsik András), szóval Détári előrefutott a szovjet vonalak mögé a labdával, és a magyar közönség egy emberként felhördült, de hát aztán csak annyit láttunk, hogy Détári ekkor effektíve lelassul (bár igazából amúgy se futott túl gyorsan), aztán mintha víz alatt erőlködne egy lassított felvételen, a szovjetek meg egyszerűen megfordultak, pár pillanat alatt befutották,és elvették tőle a labdát, mielőtt megbotlott volna benne.

De abban a három másodpercben, amíg Détári megindult, az egész magyar nézőközönség elhitte, hogy “van még remény”, hogy most igenis gólhelyzetben vagyunk és tudunk egy becsületgólt belőni, s utána talán többet is, és megfordulhat a meccs – egyetlen fényesen izzó pillanat – egyébként talán ez volt az egész meccs alatt az egyetlen helyzetünk. Ezalatt a pillanat alatt mindenki, aki szerette akkor a focit, megtapasztalhatta ezt a hatást, amelyről ebben a pontban, illetve ebben a regényben is szó van az első csatát illetően, O’Brian és Iván Sztrogenov helytállása kapcsán; egy pillanatra úgy tűnik, “még van remény”.

11. A regény a Földet hadviselési szempontból egy megnyerhetetlen ütközet elé állítja. Ám ez a könyv arról szól, miként nyerjük meg ezt a megnyerhetetlen ütközetet a félelmetes, ismeretlen és legyőzhetetlen ellenséggel szemben, mely idősebb kultúrával, és sokkal fejletteb technológiával rendelkezik. Az első vesztes csata jól ábrázolja az igazi erőviszonyokat. Hogy a győzelem hitelességét az író mégis megadhassa, a második, a Föld szempontjából sorsdöntő ütközet előtt “találnak a technikusok” egy műszaki újítást a szintén földönkívüli pipipek által átadott dokumentációkban. Ez a földi űrhajók véderejét olyannyira megemeli, hogy erre alapozva reális lehetőséggé válik a győzelem. A legfontosabb azonban e szempontból a kis technikai újítás, ami segít megteremteni a Föld ellen törő monumentális űr-armada fölötti győzelem elképzelhetőségét, hitelességét.

12. A regény egyébként a “védjünk meg többeket többek ellen kevesebbel” elv sokszor megírt változatára példa. Ennek alapfilmje A hét mesterlövész, de ide tartozik A hét szamuráj legendája, vagy az Üzenet az űrből című nagyszerű film is. A regény lapjain egyébként utalás is történik A hét mesterlövész című filmre.

13. “Az egyik szál összetett szál.” Nem beszéltem róla korábban a 9. pont kapcsán, de a kurzívval kiemelt szövegekből álló főszál nem egyetlen történetet mesél el. Tulajdonképpen nem is szál, hanem fősodor, ami szálak összességét tartalmazza. Az író periodikusan változtatja a nézőpontját több, egymással nem összefüggő (mozaikszerű) életút és szereplő között (Hans – Németország; Naeko – Japán; Kovács Józsi – Magyarország), először úgy tűnik, ennek nincs is semmi köze a történet fő vonulatához, s nem lehet érteni, mi ezeknek az apró kis történeteknek az értelme, amelyekből lassacskán életsorsok és főszereplők alakulnak ki.

Aztán körülbelül a regény közepénél már rá lehet jönni, hogy ez a “játékosok” vonala, az itt ábrázolt karakterek lesznek a tulajdonképpeni főhősök, a “szamurájok”, akik megmentik a gonosz idegenektől a Földet. Ám kezdetben csak a kurzív kiemelés kapcsolja össze őket.

Később azonban kiderül – amikor a csatára kerül a sor -, hogy az előzetes ábrázolás nagyon jót tett a regénynek, mert amikor a két fősodor a regény tetőpontján, az ütközetnél összekapcsolódik, már egy mindkét irányból támogatott, jól dimenzionált, ismerős világ teljesedik ki előttünk, ami izgalmassá teszi a legfontosabb oldalakat. Ha ismeretlen hősök védenék meg a Földet, a regény még jó lehetne, de korántsem ennyire bensőséges, sőt gyakorlatilag ez az egyetlen szerkesztésmód, amellyel egy ilyen tipusú regény megfelelően izgalmassá tehető.

14. “Az elnök beszéde.” Volt már szó beszédekről korábban, ahol az itt elhangzó szónoklat is megemlítődött (l. RT 84/2). Most egy kicsit bővebben szeretnék beszélni róla. Alpontokba szedtem, hogy könnyebb legyen áttekinteni.

#1. “Ismertess egy döbbenetes tényt” – mondja Dale Carnegie a szónoklatról írt könyvében, s itt pontosan ez történik. A beszéd egy döbbenetes ténnyel nyit: A Föld bolygó háborúban áll.
#2. Az ellenség rettenetes voltának felépítése következik ezután, ez olyan, mint egy negatív előjelű seregszemle.
#3. Közbeékelt, a szónok lélekállapotára vonatkozó részek jönnek, ezeknek a funkciója a beszéd monológszerű ritmusának (monotonitásának) megtörése. Élőben egy szónok sokat tud oldani ezen a hangtónussal, intonációval, szenvedélyességgel vagy csenddel; itt az alábbi eszközök lépnek előtérbe:

a) elvonatkoztatás (“szerette volna álomnak hinni” ) (217.)
b)a hallgatóság reakciója (nem-elfogadás; döbbent tagadás; “hitetlenkedve néztek egymásra” (218.)
c) háttéreffektek, háttérben zajló egyidejű történések és cselekvések bemutatása: (“miközben az elnök beszélt, a háta mögött, a hatalmas képernyőn…”)

#4. Annak leszögezése, hogy az itteni #2-es pontban említett ellenség morálisan rossz. “ám az ő istenük az egyenlőtlenség, a rabság, a kegyetlenség, a háború.” (218.) Ez az érzelmekre való ráhatás retorikai fogása, fontos, hogy a hallgató a későbbi érveket már egy alapvető érzelmi támogatással fogadja. Ez csak akkor lehetséges, ha előtte már meggyőzték arról, hogy moralitás tekintetében a helyes oldalon áll (l. pl. az USA afganisztáni és iraki háborújához nélkülözhetetlen pozitív moralitást megalapozó legitimizációs jelszót: háború a “terrorizmus” ellen.)
#5. A kétségbeesés fokozása a védtelenség hangsúlyozásával (“… bolygónk egyetlen reguláris űrflottája megsemmisült az ellenséggel való találkozás során”), és ennek fokozása (“… Esélytelenül. [...] Nem ringathatjuk magunkat abban az illúzióban, hogy egyenrangú felek vagyunk…” (218.)) Ez ahhoz hasonlít, amikor az ember egyre mélyebbre nyomja a strandlabdát a Balaton vizébe, csak azért, hogy amikor a lehető legmélyebb ponton hirtelen felengedi, annál erőteljesebben és nagyobb sebességgel törjön a felszín felé. S ahogy a viztükör felé száll, annál több erőt, energiát szállít, minél mélyebbre ment le azt megelőzően. Az emberek is úgy viselkednek, mint a vízbe merített sportlabda: ha erőteljesen van hangsúlyozva a helyzet reménytelensége, a hirtelen megvillantott kiskapu, amiben a siker lehetősége benne van, motívációs energiát és pozitív érzéseket ad nekik. Ezáltal a kétségbesett helyzet kétségbeesett energiája pozitív bizalommá transzformálható.
#6. A legmélyebb, legenergia-hiányosabb ponton történik a kortábbi események retrospektív elbeszélése.
#7. A védtelenség és esélytelenség ismételt és fokozott hangsúlyozása után a remény felcsillantása jön, majd ennek az ecsetelését az elnök (a szerző) más emberre bízza. Holloway-Ford, egy másik főszereplő érkezik, aki így pozitív státust nyer. Ahogy a szomorúságot és esélytelenséget a hallgatóság egy személyhez kötette (Socrates elnök), úgy az új reményt és bizalmat egy másik ember fogja képviselni (Holloway-Ford).

a) Ez egy kicsit hasonlít ahhoz, mint amikor a Sales Marketingben üdülőjogot adnak el. A tétovázó vásárlónak azt mondja az ügynök, hogy “megkérdezi az igazgató urat” a további árcsökkentési lehetőségekről, és a következő, új ajánlattal már egy másik ember érkezik, “az igazgató úr”, aki valójában csak egy másik marketinges, de így már hitelesebben tudja a továbbiakat előadni.
b) a fentieken kívül arra is jó lesz majd a személycsere, hogy a további döntések nem egyetlen kormányfő, hanem egy több szervezetet érintő hiteles és szervezett, az egész emberiséget képviselő vezetőség döntésének tűnnek majd fel. A túlélést jelentő lehetőség (remény) így nem lesz ad-hoc jellegű, hanem gondosan kidolgozottnak tűnik fel, ami valamiért megnyugtató a hallgatóság számára (nem Ő, hanem MI hoztuk a döntést). Socrates elnök tehát nem beszél a remény – egyébként morálisan igencsak támadható – lehetőségéről egyelőre egy szót sem (így játszva a hallgatók érzelmeivel), hanem lezárja a korábban történt események elbeszélését.
c) Az új szakaszt (lezárás) ismét egy új megszólítás (Polgártársaim!) vezeti be, elterelve a figyelmet az előzményekről, s jelezve, hogy itt egy minden tekintetben új téma következik.

#8. Az előző szakasz lezárása egyébként az elnöknek a helyzethez kapcsolódó személyes érzelmeit tolmácsolja.

#9. Az új szakasz a Carnegie-féle “senki nem rúg a döglött kutyába” – című modern retorikai technikát alkalmazva elismeri az elnök cinkosságát a tények eltitkolásában, s vállalja a teljes felelősséget. (Hozzátenném egyébként, saját tapasztalatom alapján, hogy ez a technika szőke nők esetében nem válik be; ők igen előszeretettel rugdalják teljes erőből a döglött kutyát, amíg a tűsarkuk le nem törik, úgyhogy párkapcsolatokban csak mértékkel szabad alkalmazni ezt a fogást, és akkor is csak hetvenéves életkor után, amikor a cserépdarabok már nem repülnek olyan feszes ívben)
#10. A beszéd ezek után visszatér a jelenbe, és ráirányítja a figyelmet az utolsó csatára, ami esélyt jelent, s ami bizonyítéka lehet annak, hogy a 9. pontban említett elnöki cselekedet helyes volt (ez a legitmatio alakzata a klasszikus retorikában; mások által mondva a legerősebb, az ókorban szokás volt még tanukat idézni ilyenkor).
#11. A figyelmet e csata földi résztvevőire (gyerekek) irányítja, akik e pillanatban az egyetlen esélyt jelentik.

a) Részletezi tehát a #10. pont esélynövelő részeit, s megadja a tiiszteletet és a megbecsülést azoknak, akiken ez az esély múlik (megtörténik a gyerekek retorikai felépítése)
b) fokozza a feszültséget és jelentőséget azzal, hogy “az utolsó lehetőség pillanatá”-nak nevezi a most következő történéseket, ami már itt is van, “elérkezett” (221.)

#12. És ekkor – csak ekkor – mondja el, hogy ők, e gyerekek jelentik azt az utolsó esélyt, amiről mindvégig szó volt, tehát az utolsó pillanatban kapcsolja össze a veszélyt és az esélyt a gyerekekkel.
#13. Lezárva a beszédet visszatér a 9. pontban említett felelősség kérdésére, s a továbbiakat az események alakulására bízza. Félrelép, s átadja a terepet a további technikai részletek ecsetelésére a 7. pontban említett társának, de az ő “beszédét” már nem ez a fejezetrész mutatja be, mert az ezzel véget ér.

15. Az elnök beszédét, ill. az utána következő beszédet az író a kurzív részek mellékszereplőivel nézeti végig, így külső nézőpontból, az átlagember szemszögéből is bemutatja e nagyszabású eseményt. Ráadásul úgy változtat fejezetet (ami pedig szükségszerű a 14/#13 pontban említettek miatt és után), hogy az író megmaradhat az eredeti szálon történtek folytatásának megszakításmentes, lineáris bemutatásánál.

16. Itt is megjelenik egy hasonló “mikrougrás”, mint amiről Szélesi Sándor Városalapítók c. regénye kapcsán írtam (RT 84/7). Itt úgy, hogy amint az író a 15. pontban jelzett külső nézőpontra vált, visszautazunk 1-2 órát az időben, s az egyszer már végigkövetett eseményeket újra megéljük egy külső szemlélő nézőpontjából.

Ez nem ugyanaz, de nagyon hasonló ahhoz, mint amit a gravacok kapcsán ragadtam meg az RT 84/7-ben. Itt szó szerint nem ismétlődnek meg mondatok, de az elv ugyanaz. Mindkét ábrázolás mikrougrás jellegű, csak az utóbbi a jelenleginek mintegy az alcsoportja, “alesete”.
17. “A győzelmet kísérjék tragédiák.” Hasonló az “ártatlan áldozat” (RT 89/12) elvéhez, mégsem ugyanaz a kettő. Az ártatlan áldozat “ártatlan”, azaz általában nem tartozik szervesen a regény legfontosabb cselekményalakító karakterei közé. Szabó Sándor ártatlan áldozata csak egy lány volt, akivel a hajókapitány éppen csak összefutott a parkban. Bencsik András ezzel szemben több főszereplőjét búcsúztatja el. Emiatt nem lesz “rózsaszín” a regény. Ezt a hatalmas győzelmet kontrasztolni kell, tehát több emberi sorstragédiát ábrázol közvetlenül a döntő csata (RT 84/23) után az író. Holloway-Ford felesége; a Naeko nevű japán lány; a Thomas nevű pilóta; Dr. Kare-Joseph Magnus; sőt még Abraham Lincoln és Holloway-Ford is jobblétre szenderül a megrázó és jól megírt, elégikus hangulatú befejezés keretében. Emberi tragédiák és halálnemek sorozatát rejti e látszatra hepiendes történet, beleértve ebbe szomorú módon a Föld és a Naprendszer totális pusztulását is. Ez az ára a fergeteges győzelemnek: a harmónia és az egyensúly érdekében meg kell adni az egész hangulati ellenpontját is, és mivel itt nagy győzelemről van szó (ellentétben pl. az RT 84/23-ban ábrázolt döntő csata (l. 18-as pont) befejezésével), a tragikus vonalnak is összetettebbnek kell lennie, ha az író kontrasztolni akarja a győzelemből adódó pozitív energiákat.
18. Nem beszéltem még a főszöveget kísérő lábjegyzetekről, amelyek értelmezik, magyarázzák és kiegészítik a regénybeli történéseket. A szerepük nagyjából ugyanaz, mint az MU lábjegyzeteinek, még regények közötti utaláis is megtalálható közöttük (l. a 62. lábjegyzetét a kötetnek). E 62-es lábjegyzetben felvetődik annak a lehetősége, hogy a a pipipek által hozott lakócsövek egyike volt esetleg a Ráma (l. RT 53.); magyarán, hogy a pipipek építették a Rámát is. Ami azért számít formabontó ötletnek, mert nem Bencsik András regényét csatlakoztatja be ez az utalás Clarke világába, ahogy az velünk magyarokkal lenni szokott, hanem Clarke regényét rendeli alá a Nagy Világ-regatta történetének. Fiktív részévé válik a történetnek a Ráma-világ, kibővítve ezzel az egész történet értelmezési horizontját. Szerzői jogok ide vagy oda, ezzel az egy mondattal Clark randevú a Rámával című regénye, az összes szereplőjével és történésével, a nagy Világ-regatta univerzum része lett. Pont. Vakmerő írói választás, de tetszik. Sokkal jobb folytatása lenne ez a Ráma-regénynek, mint az azóta kiadott Clark-kötetek.

19. “A maszk levétele”. Fontos eleme a leleplezésen alapuló regényeknek. Írtam is már róla sokat (l. pl. RT 59/9; RT 11/5). Egy idő után fel kell libbenteni a fátylat. Itt, ebben a regényben az efféle leleplezéseknek mindkét – általam érzékelt – alapesete megtalálható:

a) – Neako, az egyik versenyző előtti leleplezés, ami személyes; a lány az utolsó pillanatban a halála előtt megtudja, hogy az ellenfél, amely ellen harcol, valódi (ez egy inverz leleplezés)

illetve

b) – az elnök beszéde (l. 14-es pont) az egész Föld lakossága előtt leleplezi a dolgok valódi állását (a valóság feltárása – a világról lehulló “lepel”)

20. Döntő csata. Írtam erről is néhány helyen (legrészletesebben az RT 84/23 alatt). A háborús regények egyik fontos mozzanata a döntő csata. Ám itt – ezúttal – teljesen másképp ábrázolódik, mint Szélesi Sándornál (RT 84/23).

a) – Míg ott az arcvonal csoportokra szakad, s egy külső-belső frontvonallal rendelkező háborúra, illetve – főként – annak test-test elleni küzdelmi ábrázolásaira terelődik a fő hangsúly, addig itt az író inkább – főként – az események külső leírására támaszkodik. Külső szempontból mutatja be a csata főbb eseményeit. Néhol kitér ugyan egyes harcosokra is (itt érezhető kissé a Star Wars hatása, a Halálcsillag belülről történő felrobbantására gondolok; itt is belülről lőnek szét jópár gigantikus anyahajót).

Az író tehát az események vázlatos leírását vegyíti az események emberekre – az ütközet nézőire – gyakorolt hatásával. S hiába ír Bencsik András oldalakon át a háború külső jeleiről, a vadászgépekről és látványos robbanásokról, a főbb hadmozdulatok nincsenek részletezve, csapatmozgatásokról és akció-kontraakció vonulatokról gyerekek esetében szó sem lehet; nincsenek csapatvezérek a szárnyakon, sem belső harcról szóló jelenetek (pedig ilyen még a Star Warsban is volt). Nincs ábrázolva tehát az ütközet személyközeli oldala annak résztvevői szempontjából (a Naeko-szálat kivéve). Éppen ezért inkább emlékeztet ez az ütközet Asimov korábban már jellemzett ütközet-leírásaira az Alapítvány és Birodalomból, semmint egy részletes háborús csataleírásra (l. RT 59/15/A/1 és RT 59/15/B/1).

b) – A döntő csata leírásának fontos tényezője Bencsik Andrásnál a már ráutalt győzelem hosszas késleltetése. Amikor már nyilvánvalóvá válik, hogy a gyerekek sikerre viszik Holloway-Ford tervét az ellenség legyőzéséről, az író megszakítja a csata “közvetítését”, és földfelszín-leírások következnek, emberek, nézők, az égbolton felragyogó, majd leáldozó apró csillanások. Ez még ugyanúgy a döntő csata leírásának szerves tartozéka. Bencsik András itt nem hadmozdulatokról ír és visszavonuló huszárrajokról, hanem emberekről és gondolatokról, tervekről és áldozatokról. Ez egy teljesen más típusú kommentálása az eseményeknek, de ugyanúgy a mindkét résztvevő sorsát alapvetően befolyásoló hadmozdulatok állnak a középpontjában.

c) – A hőstett. Ez is fontos része a “döntő csata”-leírásoknak. Szélesi Sándornál a csáklyás jelenet volt ilyen, jelen esetben Naeko tette; a japán lányé, aki megtudta a teljes igazságot, és ennek fényében vállalta a hősi halált.

d) (off) – végül felmerült bennem – kérdésként – hogy vajon az idegen lények (a KEEC) hogyhogy nem hallgatta le a földi adásokat, amikor a nyelvünket már a legelső jelenetben (l. 1-es pont) megfejtették. Hogyhogy nem tudták meg a rádióadásokból, hogy az ellenük harcolók voltaképp gyerekek? És a kódolatlan földi tévéadásokból hogyhogy nem értesült erről a kémszolgálatuk? Mert akkor simán visszatértek volna egy második fordulóra. Ezt itt ellentmondásnak gondolom.

21. A történet lezárása csatlakozik a science fictionban megszokott világvége-verziókhoz, Bogáti Péter utolsó emberétől Mary Shelly angliai alkonyáig. Ugyanúgy, mint Clarke regényében (RT 52/11) megjelenik a világtól való elszeparálódás motívuma; de ez itt már szervezi az eseményeket. A végső stádiumban haldokló Nap körül forgó Földön már csak kiégett, magányos, kóborló és mámorba hullott magányos emberek ábrázolódnak, akiknek a Földön kellett maradniuk “valakiért”. Megrendítő Holloway-Ford és a lánya találkozása és különválása; kettejük egyetértése a magányt és a saját utat illetően. Ezek az elemek mind a világtól történő elszeparálódás ábrázolásának jegyében kerülnek itt bemutatásra.

22. Végül fontos még megemlíteni a regényt lezáró utolsó mondat strukturálódását, ahol az utolsó szó (a ‘Nap’) háromszor is az RT 99/4-ben említett módszerrel kihagyásra kerül, emiatt az egész gondolat késleltetődik, éppen úgy, ahogy annak az embernek a szemében késleltetődik pár másodpercre a halál, aki bár még él, abban a pillanatban hamuvá perzselődik, amint meglátja, hogy felkel a keleti horizonton a mindig is életet jelentő és adó… Nap.

A regény első kiadását olvastam.

1. Sok regényt olvastam már, amely fiktív univerzumok bemutatására vállalkozott, vagy erre helyezte a fő hangsúlyt. Vagy esetleg egy olyan világot szeretett volna átadni az olvasónak, amelyet az író önmagából önmagának teremtett (RT 101). Ilyen regények voltak a különböző utópiák és disztópiák, fantasy-létsíkok, az idegen bolygók a maguk különös társadalmaival, és az űrben utazó-repülő hatalmas komplexumok, a maguk elzárt civilizációival. Sok helyütt – főként az utópisztikus műveknél – találkoztam azzal az írói szándékkal, hogy minél részletesebben megismertessen az adott valósággal (rossz szó lenne, hogy civilizáció vagy társadalom, mert annál nagyobb szabású, tágabb értelmű a változás), tehát minél gondosabban bemutassa azt a fantáziabirodalmat, amit a képzelet területén megalkotott.

Ilyenkor sok író (pl. Bessenyei a csaknem olvashatatlan Tariménes utazásaiban) gyakorta elköveti azt a súlyos hibát, hogy a fő hangsúlyt a világ minél részletesebb leírására helyezi. Oldalak tucatjain át sorolja a civilizációs szokásokat, leírja, mifélék-kifélék az ott lakó emberek (lények), hogyan néznek ki, milyen múltjuk van, milyen szokásaik, milyen törvényeik, stb. Még kiadott fantasy köteteknél is találkoztam ezzel a fajta írásmóddal (és persze sose felejtem el egy kezdő novellista barátom azon kísérletét, hogy bemutasson egy olyan fajt, amely három (3) nemből áll, s szakszerűen ábrázolja és magyarázza, miként párosodnak (ill. hármasodnak) egymással ezek a lények. brrrr…). Egyes írók egészen odáig elmennek, hogy részletesen leírják a városok, országok, népek történelmét, térképet rajzolnak és még a ruházkodáshoz is átnézendő mellékletekkel terhelnek, teljesen behatárolva egyéni képalkotásunkat.

Nem jó.

Bessenyei az olvashatatlan Tariménes öt könyvéből egy teljes könyvön át az országgyűlés által meghozott törvényeket írja le.

Noha érthető, miért teszi, írói szempontból nem jó. Nem lehet jó, mert iszonyú szenvedések árán olvastam végig.

S azért sem jó, mert ha ezeknek a dolgoknak a rögzítésére helyezi valaki a fő hangsúlyt, akkor hosszú ideig – gyakorlatilag addig, amíg ez a rész le nem zárul – ezt teszi az olvasó elé, mint főszereplőt. Tehát az már csak gyakorlatilag az olvasón múlik, hogy mindez bejön-e neki és végigolvassa, vagy ráhajtja a könyvecskére a borítót.

Persze, ha elég drága volt a könyv, általában végigolvassa. Ha van egy jó felütés, talán még motiválva is van az olvasásra, de ezek a leíró részek akkor is szétszórják az energiáját (vö. RT 92/5), és megölik az érdeklődését, mert funkciójuk szerint csak az író érdekeit szolgálják ki, aki minél részletesebben akarja kifejezni magát, ennek feldolgozása azonban időbe és energiába kerül.

Tehát az olvasó megveszi a kötetet – ha megveszi – és utána rá van bízva a választás, hogy az a részletező stílus, amelyben az író 30-40 oldalon keresztül csak magával foglalkozva egy világ megalapozását végzi bejön-e neki, vagy sem.

Ezt olvasója válogatja. Van, aki élvezettel végigkíséri valamely karakter gyermekkori szociális problémáit és lelki torzulásait a dualisztikus társadalomban, ám van aki baromira unja az egészet, és legszívesebben – vagy ténylegesen – továbblapozna, s kihagyná azt a részt (így persze sok mindent nem fog elsőre megérteni a továbbiakban, ami szintén csak tovább rontja a történet befogadását, s a befogadó szemében csökkenti az egész írásmű értékét).

Én amellett vagyok, hogy nem szabad ezt az esélyt megadni az olvasónak. És emellett van – úgy tűnik – Gáspár András is, aki e kötetben képes úgy dimenzionálni egy igen összetett világot – noha térképet ő is rajzol -, hogy a fentebbi hibák nagy részét nemhogy elkerüli, de inkább meg se jelennek nála.

Gáspár András ugyanis – úgy vettem észre – a világ bemutatását karakterekhez köti. Magyarán arról van szó, hogy a világ, mint főszereplő, Budapest, mint főszereplő bemutatásán – bárki bármit mondjon is – nincsen hangsúly, az író különböző egyedi szereplőkről ír, és az ő tevékenységük, cselekedeteik és gondolataik montázsából alakul ki és ábrázolódik a város, az alternatív történelem és maga a világ.

Az első fejezet nem a pesti oldal palotáinak hosszadalmas leírásából, és keletkezésük részletes magyarázataiból vagy kisesszéiből áll, esetleg az arab történelem nagy fordulópontjainak leírásából, hanem egy ember – egy szereplő – rejtélyekkel gazdagított, franciáktól terhelt, életveszélyes krízishelyzetének bemutatásából. Pár oldalon át talán nem is tudjuk, hogy ez a Föld nem a mi Földünk, hanem egy alternatív történelem alkotta világ.

Egy kicsit tudatosabb olvasó esetleg elkezd gyanakodni, amikor az iszlám hódítás Giblartár szikláit érintő mélységéről hall, de bizonyossággá mindez csak akkor válik nála, amikor konkrét, igen ismert történelmi események kerülnek a szokottnál másabb megvilágításba, illetve nyilvánvaló lesz, hogy iszlám népek laknak Buda-Pesten.

A világ ezt követően gyönyörűen kirajzolódik. Részekből. Egy-egy elejtett mondat. Egy bekezdés a Mahdi hódításairól. Nem több, csak néhány emlékező sor. Egy különös séta s találkozás egy igazi varázslóval Buda-Pesten. Többet mond tízezer hiábavalóan leírt karakternél. Gáspár András élőben, lüktetésében és működésében, karakterek “mindennapjaihoz” kötve mutatja be és dimenzionálja ezt az alternatív Budapestet, ezért lesz ez az ábrázolás sokkal magasabb szintű azoknál, amelyek fiktív világuk megalapozását név- és szokásjegyzékkel, ruhatárral és történelemkönyvvel, majd száz oldalnyi száraz prózával kezdik.

2. Fokozatosság. Ezt a dolgot a mágiahasználat kapcsán szeretném bemutatni. A mágia és a technika összebolondítása sokszor probléma szokott lenni, hiszen XXI. századi, racionális világunkba kell bevinni – hitelesen! – valami teljesen abszurd, teljesen irreális dolgot, amivel az átlagember jobbára soha nem találkozik (l. pl RT 94/2).

Jeter ezt úgy teszi meg, hogy egyszerűen a szürkületi zónába csábít, ahol felborul az állandóság, és átveszi a diszkrét törvények helyét a teljes relativitás (l. RT 35/3). A Harry Potter történetek a “két világ egymás mellett” romantikus toposzát veszik át, és az érintkezés alapján, mint egy metaforánál, megvílósul automatikusan a hitelesítés is, hiszen minden mágia “odaát” történik, de ha odaát ilyesmi történik, akkor az nyilván átszűrődhet “hozzánk” is. A Haldokló Föld világában (RT 3) mindvégig a mese és a mágia teremtményeié a főszerep, ehhez alkalmazkodik a technika és a tudomány, ha egyáltalán megjelenik, s az időtávlat is olyan nagy (egyszer volt, hol nem volt…), hogy ott már nem okoz hitelességi problémát egynémely varázslat, mert ez már jobbára csak mese. A Hegylakóban azért lesz ennek ellenére (időtávlat) a történet mindvégig modern ÉS hiteles, mert egy abszurd szituációra – miért kezd el két értelmesnek tűnő, felnőtt férfi szamurájkardozni egy autóparkolóban – ad egy természetfeletti magyarázatot, s a természetfeletti nem azonos a mágikussal [mivel ez utóbbi nem legitim abban az irodalmi formájában a világunkban, ahogyan a fantasy-kötetek ábrázolják, míg az előbbi a különféle vallások nyomán már belépést nyert a racionális, bennünket körülvevő létezés terébe (l. még, hogy mit ír a fantasztikum és természetfeletti különállásáról Lem A tudományos-fantasztikus irodalom és futurológia c. kötet előszavában)].

Gáspár András a fent például választott szerzőknél egyszerűbben oldja meg ezt a kérdést, és ennek az ábrázolt világ alternatív világ-volta az oka: ő egyfajta fokozatosságot képes megvalósítani e vidék ábrázolásában. Az olvasó belemélyedése az Ezüst félhold blues világába ugyanis lineáris folyamat, s bármilyen rosszul hangozzon is, ez lényeges felfedezés.

Azt jelenti ugyanis, hogy a történéseknek – a feszültségnek is – kell egy irányvonalának lennie, s gyakorta csupán ennyi a különbség a jó és a rossz regény között.

Az olvasó belemélyedése a történetbe elvileg más természetű dolog, mint a feszültség fokozódása a regényen belül, gyakorlatilag együtt működik a kettő.

Az olvasó lassacskán megismerkedik a regénybeli fogalmakkal, szereplőkkel, helyszínekkel, egyre inkább képbe jön, megért részleteket, és ez a dolog nem képzelhető el ugrásszerűen (in medias res), hanem csak egymásra épülő módon, mivel megértés nélkül nincs mese se. És éppen ez az, ami abban segíti az írót, hogy lassacskán fogadtasson el az olvasóval (befogadóval) hitelesnek egy olyan Budapestet, amely a miénktől eltérő, s ahol keveredik egymással a tudomány és a mágia. E kettő keverése ugyanis mindig nagyon kényes dolog, amit az írónak meg kell tudni hitelesen írni, egyébként a történet fals lesz (ld. RT 1/4).

A linearitásra vonatkozó állításom azért nyilván magyarázatra szorul. Két dolgot szeretnék megkülönböztetni:

- a regénybe való olvasói elmélyülés linearitását

illetve

- a regénybeli feszültség növekedésének linearitását

Ez a két dolog, mégis – jelenleg úgy gondolom – voltaképp egy. Nem tudok elképzelni egyre mélyülő olvasói beleélést anélkül, hogy a feszültség is vele együtt ne fokozódna, és nem tudok elképzelni egyre fokozódó feszültséget anélkül, hogy az olvasó is ezzel együtt haladva egyre jobban bele ne feledkezzen a világba. Egész egyszerűen azért nem, mert ha a feszültség fokozódása nem okozza az olvasó egyre mélyebb belefeledkezését, akkor ott az a feszültség voltaképp nem is növekszik: nem okoz biológiai hatásokat a befogadóban (pl. izgalom).

Az olvasói belemélyedés folyamatáról fentebb írtam, most szeretnék kitérni egy rövidebb bekezdés erejéig a feszültség növekedésének folyamatába, mert ez komolyabb magyarázatra szorul.

Az általam hangsúlyozott linearitás itt most nem lineáris történetfelépítést jelent, és nem is mindig a feszültség és a történések monumentalitásának nagyságrendjére (sőt ezen nagyságrend fokozatos emelésére, fokozására) irányul. Elképzelhető egy olyan regény, amely egy nagyszabású, igen feszült csataleírással kezdődik (pl. Star Wars Episode III.), és egy olyan is, ami például egy lassú sodrású levéllel (A Mars hercegnője, RT 22.). Ám a Star Wars kezdeti ütközetének – bármilyen feszült is – még nem ismerjük a tétjét, s ezen alapelemként szolgáló nyitóeseményt követően ugyanúgy lineárisan halad a történet a borzalmas tetőpont és az azt követő – Episode IV felé átvezető – lezárás felé, mint bármely más nyitóeseménnyel haladt volna. A Mars hercegnőjének első levele pedig bevezet a történetbe, és lehetővé teszi, hogy John Carter első harcai a Mars bolygón ne tűnjenek a teljes regényt megalapozó, nagy jelentőségű küzdelmeknek (holott bizonyos szempontból azok). A feszült részek váltakozása tehát sehol sem és semmiképp sem lineáris, de ez nem is azonos azzal a feszültséggel, amiről itt szó van.

A mai irodalmárok közül ezermillió százalék, hogy szinte senki sem értene velem egyet abban, hogy a regénybeli feszültségnek az olvasás során mindvégig fokozódnia kell. Mégis a tapasztalat azt mutatja, hogy egy sodró lendületű, olvasmányos regény többnyire így épül fel. Kivételt képeznek ez alól azok az irodalmi művek, amelyeknek szervezőelve a mozaikszerűség és a montázs, amelyek a ritmust megtörik és szándékosan játszanak vele – az nyilván egy teljesen más világ, más szabályok vonatkoznak rá. Ezekkel most nem foglalkozok, mert azok a regények többnyire a narratíva lehetetlenségével kötnek le bennünket, míg jelen esetben éppen a narratíva kirajzolódásának mikéntje az, ami fontos.

És ha már ilyen állhatatosan bizonygattam, hogy mit nem értek lineáris feszültségnövelésen, fontos, hogy most már pontosabban behatároljam, hogy mire is gondolok: én arról a fajta feszültségről beszélek, amit a regény tétje vált ki az olvasóban (befogadóban), és nem a regény általános feszültségéről, energiaszintjéről (l. RT 92/5). Úgy vettem észre, hogy az olvasmányos és az élvezhetetlen regények között gyakorta csak annyi a különbség, hogy az élvezhetetlen regények nem tartják be a linearitásnak ezt a szabályát, hanem ide-oda ugrálnak feszült szituációk, szexjelenetek, halálos küzdelmek és csataleírások között, elfelejtkezve arról, hogy minden történetnek van egy gondolati síkja, magyarán valamit előad és elmond, amit általában egy mondatban össze lehet foglalni, és ez az adott mű tartalma. És ezt a tartalmat a jó regénynek úgy kell átadnia, hogy az alapkonfliktusból adódó feszültség – a visszatartott, ill. félrevezető információk folytán – ne ugráljon a maximum és a teljes holtpont között, hanem ha lehet, alulról építkezve fokozatosan növekedjen, s a tetőpontban záruljon. Ekkor lesz jól előadva a történet. Ha ezt az író nem fogadja el, nem követi, esetleg teljesen szétforgácsoltan ír, szintén létre fog jönni valamiféle regény, ami szerintem leginkább az RT 93-ban bemutatott műre fog emlékeztetni, ahol – szerintem – éppen ennek a linearitásnak a hiánya az egyik alapprobléma.

Nem véletlenül írtam ilyen hosszan egyébként a linearitásról, hiszen ez az egyik alapkövetelménye a dolgok fokozatos bemutatásának. Ha egy betonalapot létrehozunk, arra már rá lehet építeni egy házat. Ha elfogadtatjuk, hogy létezik alternatív Buda-Pest, létezik alternatív történelem, onnantól már csak egy lépés, hogy létezik mágia is.

Amikor az olvasó elfogadta és elhitte az alternatív történelmet, hihetővé vált a mágia, hihető lesz a varázsló is. Innentől fogva az író egy modern, valóságos, de mégiscsak mesés jelenkori idősíkban dolgozik. Egyszóval: fokozatosság.

3. A regény úgy kezdődik, hogy a karaktert az író rögtön egy nagyon feszült szituációba helyezi. S mivel a karakter bemutatása ötvözve van a világ bemutatásával (l. 1-es pont), a jelenet feszültsége egyből a világra is átragad. Nagyon érdekes montázs – ill. írói alternatíva – ez, hiszen így egyetlen szituáció tulajdonképpen hármas funkciót kap:

a) egyrészt dimenzionál egy – vélhetően – fontos szereplőt
b) bemutat egy különös világot
c) feszültséget teremt egy életveszélyes krízishelyzet bemutatásával

Tehát az első pontban leírt hosszas társadalomábrázolásoknak éppen az ellentétével nyit a szerző, ezt a különös társadalmat és országot már rögtön a történet kezdetén egy igen feszült helyzet keretein belül mutatja be.

4. Már közvetlenül a regény elején megfigyelhető egy érdekes, kizárólag Gáspár Andrásra jellemző írói fordulat, amikor bizonyos dolgokat mondatszinten nem fejez be, vagy nem mond el. Ez lényegében ugyanaz az írói alternatíva, amit Fonyódi Tibor használt az RT 88/4/A-ban (s lényegében erre alapozódott ott az egész regény), csak itt nem gondolati szinten, hanem szószerkezeti, illetve mondatszinten jelenik meg ugyanaz az elhagyás:

“Formát öltött. Most ragadozó madárra emlékeztetett. Karmai közt valami fehér és apró vonaglott, valami, ami egészen olyan volt, mint egy… mint egy…
- Tünés!” (18.)

Nem mondja ki sem most, sem később, sem soha, hogy milyen volt, mire is gondolt pontosan. Ezt a fajta befejezetlen mondatszerkesztést aztán a későbbiek során is igen sűrűn alkalmazza (19., 25., 31., 32., 36., stb. oldalak).

Ez itt viszont már egyáltalán nem a késleltetés írói alternatívája (mint az RT 88/4/A-ban), hanem az elhagyás retorikai alakzata. A szerző itt a későbbiekben sem árulja el, mit is akart mondani, ezért ez nem lehet késleltetés. Ám működésében ez a dolog az adott pillanatban a késleltetéssel megegyező hatást kelt, hiszen megfosztja az író az olvasót egy vélhetően fontos információtól, amit pedig már majdnem a kezébe adott (az emberek megőrülnek azért, ami egyszer már az övék volt, de elvesztették, ld. RT 50/12), illetve l. hatás célját illetően az RT 41/1 -et, ahol arról írok, mennyivel jobb sejtetni valamit, semmint konkrétan leírni, miről is van ott kimondottan szó.

5. Gáspár András regénye két szálon fut. Rövid fejezetekre tagolt szálak ezek, s a fentebb már megemlített negatív főhős ( a Tamil) bemutatása után máris a votaképpeni pozitív főhőssel ismerkedhet meg az olvasó.

Mindkét szituáció feszült.

De ez a feszültség nem a tartalomból fakadó, vagy a regény végső tétjére irányuló feszültség (l. 2-es pont), hanem pusztán a szituációból adódó feszültség. Az egyik szál esetében a Tamilt érintő életveszély, a másik esetben a veszélyt jelentő rejtély a feszültséget okozó és érdeklődést kiváltó tényező. S ahogy az író a két szál között mozog (mindkettő nagyon rövid fejezetekre tagolódik), a befogadóban olyan ritmusban pulzál a két szálból adódó, eltérő minőségű belemélyedési késztetés (további olvasásra ösztönző feszültség).

A második szál, a pozitív főhős, Wolf esetében ez az egész kiegészítődik még a rejtély minőségének szakrális természetével (l. RT 11/6 ; RT 32/12 ; RT 35/11 ;),rendkívül érdekfeszítő a titokzatos árny (l. RT 41/1), a Halál szerepeltetése középkori misztériumdrámák motívuma), a két szál két teljesen különböző regényszervező erőt állít a középpontba (élethalálhar vs. rejtély), s másból nyeri a feszültséget. Ezért lesz kiváltképp izgalmas a regény a legelső pillanattól fogva.

6. Megtalálható az a részletezési mód is, amiről a 4. pont kapcsán már volt szó, és amit Fonyódi Tibor is alkalmaz a Jó nap ez a halálra c. regényében (RT 88), hogy az első fejezet végén a legfontosabb dolgot nem árulja el, hanem egy kisebb (vagy nagyobb) időugrás következik, és teljesen új szituációban, új vagy megújult karakterekkel egy ismételt nyitás következik, amelynek látszólag semmi köze az előzményekhez. De mégis összefügg azonban a történet a továbbiakban az előzményrésszel, hiszen a bekövetkező történések javarésze az akkor elkezdődött dolgokra vezethető vissza.

7. “Fejezet- és mondatmontázs”. Ez két különböző dolog. Magának a montázsnak a szerepéről és használatáról korábban már sokszor és részletesen volt szó (l. RT 71/III/4; RT 52/2; RT 35/13; RT 31/4, RT 11/1). Most a montázs használatának egy speciális módjáról szeretnék írni.

7/A – Gáspár András a periódikusan változó, rövid fejezetekkel (1. szál / 2. szál / 1. szál / 2. szál) a regény első részében két férfi főhőst állít egymás mellé, és a montázshatás miatt erős kontrasztot, illetve párhuzamot alakít ki köztük. Az olvasó szinte várja, hogy a mozgalmas háborús első (Tamil), illetve a beszélgetős-sétálós, de rejtélyes második (Wolf) szál mikor ér végre össze, mert abban a pillanatban e két világ találkozik, s ható erőik anélkül adódnak össze, hogy az írónak vagy olvasónak e tekintetben bármiféle erőfeszítést kellene tennie, vagy bármilyen figyelmet kellene fordítania erre (így lesz ebből az akciós-rejtélyes-beszélgetős-mozgalmas egyetlen szál). A feszült elemeket maga a környezet, e két karakter köré felépített, némileg különböző világ hordozza, s ha ezek találkoznak, a két világ erőfeszítés nélkül egyesül, s pusztán létezése folytán hozza magával a fentebb említett nüanszokat is.

7/B – A mondatszintű montázs szintén erőteljesen jellemző Gáspár András írásaira, s kapcsolódik a 4. ponthoz is. Az író néhány mondatot nem fejez be, vagy közbeékel egy másik mondatot, s ezáltal a két tartalom metszetében érdekes montázshatás keletkezik.

Példák erre:

“A kín azért (titkold fájdalmadat! titkold fájdalmadat! titkold!) így is megtette a magáét: szorítása nyomban engedett.” (28.)

vagy:

A Tamil a földre vetette magát.
“Amikor a Nap felgöngyölődik…”
Mennydörgő robaj.
“… a csillagok elhomályosulnak, s megmozdulnak a hegyek…”
- Mina, te átkozott!
“… és amikor a lapokat kiterítik, és az ég elhúzódik, s a Pokol tüze fellángol…”
- A császárnémmá…
“- …A Paradicsom pedig közel kerül…”

(32.)

8. Nézőpontváltás. Korábban már volt erről szó, csaknem pontosan ugyanezt alkalmazza LeGuinn A szigetvilág varázslójában (RT 41/7). Egészen pontosan arról van szó, hogy a könyv első részének lezárásaként az író összeilleszti azt a két párhuzamos szálat, amiről a 7. pontban szó volt. Ezt követően kisebb időugrás következik (l. 6. pont), majd ezt követően maga az ábrázolás is megváltozik.

Gáspár András ugyan megtartja a főszereplőjét (Fonyódi Tiborral ellentétben, l. RT 88/4/A), de alaposan megváltoztatja őt, kezdetben rá sem ismerünk. S az eseményeket se az ő szempontjából mutatja be, hanem behoz egy új szereplőt, egy lányt, s akár LeGuinn az RT RT 41/7 -ben, ő is teljesen kívülről mutatja be a továbbiakban Wolfot, ami által a karakter tovább gazdagodik, s mindez az RT 41/7 -ben leírt hatással jár.

9. A 4. és 8. pontban említett váltás után a dolgok retrospektív elbeszélése természetesen itt is a történet szerves része.

10. Sajátos ízt adnak a lefordítatlan francia kifejezések. Ezek is segítenek sajátos atmoszférát kölcsönözni a történetnek (vö. RT 85/8). Olyan, mintha mi is a helyszínen lennénk a szereplőkkel, vagy felirat nélküli mozifilmet néznénk. A való életben sem fordítja le senki a szavakat helyettünk.

11. A regény második részében válik nyilvánvalóvá, hogy itt is egy kimagasló képességű hős ábrázolásáról van voltaképp szó: Wolf fénylik a sötétben, remek harcművész, és három napra előre látja a jövőt… angyalok és démonok tüntetik ki figyelmükkel, az egész nagyon mitológikus.

12. Igen nagy figyelemmel van megalkotva maga a történelmi háttér. Rengeteg valós és fals adat keveredik, de a fals információk is a helyükön vannak abban az értelemben, hogy következetesen használt, kongruens rendszerré állnak össze az alternatív világban (tehát pl. egy nálunk ismeretlen francia kifejezés, franciás hangzású marad, s nem lesz pl. türkisztáni szinezetű).

Ugyanakkor az iszlám Buda-Pest dimenzionálásához ezernyi kultúrális vonást ragad ki és fest meg az író, ami nagyon gazdag háttérismeret-anyagot sejtet (csakúgy, mint a Pörgés c. regényben, l. RT 2/11), s ez is ad egyfajta élménygazdagító szinezetet ennek a történetnek.

13. Kiváló módszer a kissé misztikus, esetleg balladaszerű, távolabbi nézőpont és karakterjellemzés kialakításához az a technika, amit sok esetben követ Gáspár András (pl. Celine atyja tekintetében), miszerint, hogy a karaktereket az író más, meg nem nevezett szereplők közelebbről nem idézett beszámolóin keresztül mutatja be (hirnév), tehát olyan frázisokkal, hogy “azt beszélték róla”, “úgy hírlett”, stb. Ezzel eltávolítja, s “valakivé” avatja a főhősét az író, aki olyan egyéniség, akiről érdemes beszélni, akinek furcsa, sokak által ismert és számon tartott “dolgai” vannak.

14. Fontos része a történetnek a teljesen hétköznapi, közönséges tárgyaknak és jelenségeknek misztikummal történő átszövése: ez a kötet sajátos atmoszférájának is részét képezi. Ilyen például a megszemélyesített tenger az egyik intermezzoban, ahol mint egy élőlényhez viszonyul hozzá (Kant kapcsán volt már szó a tenger fenségességéről, l. RT 50/6), ilyen a tükör is az ócska bárban, amely különböző létsíkokra nyíló kapuként ábrázolódik, vagy akár maga a bűbájos-furcsa Buda-Pest, a maga félig aszuán, félig magyar, egyszerre ép, de a közeli jövőben lángoló házaival. Az egyik főszereplő (Céline) Buda-Pesthez is, mint élő, félig titokzatos lényhez viszonyul.

15. Ahogy arról korábban volt már szó, egyes tipusú regényeknél – főleg, amelyek atmoszférát akarnak teremteni (nem mindegyik akar) -, nagyon fontosak bizonyos effektek. Hogy ezeknek a mibenléte mit is jelent, s miért is fontosak, korábban már leírtam (l. RT 86/21; ill. RT 62/8; RT 63/11). Itt maga a küszöbön álló háború, az eső, a holdfény, a szaxofon az öreg bárban, stb. jelentik ezeket a fontos effekteket.

16. A regény tartalmaz bizonyos idő felett álló sztereotipiákat, illetve olyan motívumokat, amelyek irodalmunk különböző időszakaiban mindentől függetlenül rendre megjelentek. Nem tudom, mennyire tudatos ez, mindenesetre nemcsak átromantizálja a történetet a középkori misztériumdrámákhoz hasonlóan megjelenő Halál alakja (akinek a nyilvánvaló okozati funkcióján kívül semmiféle fontos regénybeli szerepe nincs), a történet kulcsát adó angyal, aki bajnokot választ, stb. Az író az e motívumokkal sűrűn átszőtt történelmi korszakok irodalmán keresztül azok régies atmoszféráját is közel hozza így hozzánk, modern olvasókhoz.

17. Rivalizáció. A fentieken kívül a történet két fő karakter – Wolf és a Tamil – párbajára, sőt élethalál harcára épül. Formailag (pl. periodikusan változó szálak ( 7/A pont)) is meghatározó az ő rivalizációjuk, ami egy nagyon fontos szövegszervező tényező, hiszen sok esemény éppen ennek ábrázolására ill. ennek kiszolgálására rendeződik a történetben.

18. Írtam már valahol korábban (RT 92/3), hogy a hosszadalmas harc és a nagy küzdelmek, tehát a csetepaté sosem a benne megjelenő fegyverek és technikák hosszadalmas leírásától vagy sokszínűségétől lesz izgalmas, hanem a küzdelem tétjétől. Itt a tét is igen jelentősre emelkedik, amikor a titokról lehull a lepel (tehát onnantól ez már nem lehet az érdeklődés forrása, valami mást kell találni helyette – ettől igen változatos és mozgalmas ez a regény). Itt ez a tét nem kevesebb, mint a világ, s benne milliónyi párhuzamos létsík sorsa (az istenek csatája okán).

19. A regény részben átmegy bizonyos fantasy regények “szerezd meg a varázskardot!”, “keresd meg a csodatalizmánt!” – típusú “kulcskeresgélős” őrületébe (l. erről bővebben RT 10/3).

20. A Wolf és a Tamil párharcát bemutató fejezetek közé filozofikus hangvételű intermezzók (közjátékok) épülnek. Ezek írói szándékát nem értem teljesen pontosan, nem tudom, miért van kiemelve közjáték voltuk, s miért nem különálló fejezetek. Talán éppen azért, hogy ne sértsék meg a regény elég éles dualitását, ami a Tamil és Wolf párhuzamos cselekedeteinek bemutatására és ütköztetésére helyezi a fő hangsúlyt.

Ugyanakkor a kis kitérők fontosak a történet ritmusának szempontjából (l. RT 92/7), azaz a gyors, cselekményes ill. feszültebb részek közé muszáj némi szünetet iktatni, egyébként az olvasók hamar “megszoknák” ezt a feszültségszintet, és rövidesen meg is csömörlenének tőle.

Gáspár András talán éppen ezt a formáját választotta e “szünetek” közbeiktatásának, ami éppolyan jó szövegszervező alternatíva, mint bármi egyéb lehetett volna.

21. Az idegen létsíkban káosz van, és teljesen rendszertelen, áldatlan állapotok. Éles ellentéte ez a mi racionális és túlszabályozott életünknek, s talán épp ezért szimpatikus az olvasónak ez a légkör. Lehetővé tesz egyfajta korlátlan szabadságot, ami valahol tkp. korlátlan hatalmat is jelent, ez egyébként a fantasy világok sajátja (eszképizmus), ez fantasy-tulajdonság. Javarészt ettől és ezért is népszerűek annyira a fantasy-mesék manapság.

22. “Az idő megállítása.” Gondolom mindenki jól emlékszik a Mátrix-filmek azon pillanataira, amikor akció közben kimerevedett a kép, megállt az idő, és közben a kamera körbeforgott a főszereplő körül.

Ezt a “kimerevítő technikát” az irodalom már meglehetősen régen ismeri, s a feszült pillanatokban fellépő csend, a magyarázó gondolatok szabad áradása még érdekesebbé, még feszültebbé teszik a legértékesebb pillanatokat; ez az a két lélegzetvétel közötti csend, amikor az ember a dolgok tetőpontján egy pillanatra megpihen, és önfeledten gyönyörködik bennük. Itt ez történik a baziliszkusszal és egyéb szörnyetegekkel történő harckor, a talizmán megszerzésekor.

23. A regény végén a főhőst védelmező angyal felkínálja Wolfnak a hatalom gyűrűjét, amit az nem fogad el, hanem visszautasít. Ez egy nagy veszteségnek tűnik, kicsit le is hangolja az olvasót, azonban ha jobban belegondolunk, kötelezően történik így. Hiszen ha a főhős elfogadja a gyűrűt, az író kinyit egy új szálat, magyarán kötelező lesz valamilyen folytatásban gondolkodnia, hiszen a kinyitott új szál nyomán feltüremlő lehetőségek és kérdőjelek több cselekménynek nyitnának szabad utat, mint amit el tudnánk képzelni, vagy amit az egész kötet tartalmazott.

Wolfnak tehát – amennyiben lezárt és befejezett akar lenni e 150 oldalas történet (csak nem egy újabb kisregényt olvastam?) – akkor kötelezően vissza kellett utasítania a gyűrűt, mert ezáltal vált ez a regény lezárt egésszé.

Első kiadásban Gondwána boszorkánya néven jelent meg.

Ezt a könyvet is a Szabó Ervin könyvtárban olvastam el, s ennek is külön története van. Eredetileg ugyanis a 98. helyre egy teljesen más regény volt betervezve, Bán Jánosnak, mint négyszeres Zsoldos Péter díjas szerzőnek az Isten hajói kötete. Ez a könyv nekem megvolt otthon, de úgy alakult az idők során, hogy el kellett adnom. Elmentem hát a könyvtárba, hogy kikölcsönözzem, de nem volt bent. Sőt. Bán Jánostól a Szabó Ervin könyvtárban semmi nem volt bent. Raktári példány sem. Tucatnyi könyv közül semmi. Amikor megkérdeztem a könyvtárost, hogy miként lehet, hogy egy ilyen termékeny szerzőtől nemhogy az általam kért kötetet, de egyszerűen semmit sem tud adni az ország legnagyobb könyvtárában, egyszerűen széttárta a kezét. Shit. A Szabó Ervin könyvtár most is igazolta számomra, hogy használhatatlan.

Azért elsétáltam a könyvek között, hátha találok valamit, és akkor a polcok között észrevettem Szepes Mária kötetét. Úgy éreztem, ez nem lehet véletlen, és hogy elfeledkeztem róla, pedig a nővéremnek aktív kapcsolata volt Mária nénivel, amíg élt, s azóta is sokszor együttműködtem az általa létrehozott alapítvánnyal a bátyja munkáinak kiadását illetően.

Így került a kezembe ez a nem túl hosszú, de azért elég mély okkult világlátással rendelkező könyvecske, amelynek ezúttal azokat az elemeit vettem szemügyre, amiket talán más regényírók is felhasználhatnak a későbbiekben a saját műveik csiszolgatására vagy alaposabb megértésére.

1. Az első részek alapján úgy tűnt, az írásmű egy kiváló képességű hős köré szerveződik, a mitikus fiatalkori tettek bemutatásával kezdve, a hős életének ismertetésével folytatva (l. még RT 41 – itt a regény főhőse gyermekkorában egy falut borít ködbe).

Tilla első éveiben néma, születése előtt sárkánymadár száll be az ablakon, később soha nem hallott (szanszkrit) nyelven szólal meg és kezd folyékonyan beszélni.

2. (off) Érdekes egyezéseket találtam Szepes Mária főszereplőjének (Tilla) és az egyik barátomnak (Viola Zoltán) a kislány-figurája között. Majd később, az RT 101 alatt írok arról, hogy Zoli gyermek-karakterei (a kislányok) mind egy nagyon okos, intelligens felnőtt személyiségjegyeivel rendelkeznek, s ezért nem igazán képesek visszaadni a gyermeki beszédmodort, könnyedséget, hitelességet.

Szepes Mária itt szintén egy nagyon intelligens kislányt ábrázol, aki emlékszik az előző életeire, s bizonyos szempontból (a felnőtt nyelvezet okán) igen emlékeztet Viola Zoli kislány karaktereire.

3. A valamely feladat és az emberi faj érdekében “leszülető” messiás, csodálatos képességű hős ábrázolása bibliai (l. RT 29/12/7/B; RT 32/12, RT 59/7) és apokaliptikus elem (l. RT 11/6, RT 63/17, RT 85/20, RT 86/19). Egyébként ennél jóval több apokaliptikus motívum is van a regényben, l. majd a 8-as és 9-es pontot.

4. Tilla Amelitának (a másik főszereplő) a regény valóságán belüli fontos információkat ugyanúgy dialógusban adja át, mint ahogy arról az RT 82/13 kapcsán szó volt. A különbség annyi mindössze, hogy itt nem egy harmadik szereplő tettei, kiléte, vagy korábbi események feldolgozása kerül szóba, hanem alapvető világnézeti kérdések; egy olyanfajta, félig meddig tanító jellegű, beavatásszerű (l. Hamvas: Karnevál), ill. véleményformáló prózáról van szó (l. nevelési regény), amelyek – célzatukat tekintve – pl. Szókratész dialógusait jellemzik Platón munkáiban, ezt ott, ha jól emlékszem, “érvelve kifejtő” dialógusnak nevezik.

Az ábrázoló részek ennek következtében nagymértékben leszűkülnek, gyakorta teljesen ki is maradnak, hogy nagyobb hangsúly terelődjön a dialógusban elhangzó információkra.

5. “Fogalmi rendszer.” Volt már szó erről is korábban (l. RT 82/17). Az író új szavak teremtésével egy fogalmi hálót hozhat létre, amely alapvetően befolyásolja a mű befogadását (többet erről l. ott). Fonyódi Tibor kapcsán is írtam erről (RT 87/17).

Szepes Máriánál ez mindössze annyiban változik, hogy itt ezek a fogalmak valójában okkult kulcsok, melyek ismerete ad egy még mélyebb, harmadik szintű rálátást a regényre (első szintű a regényszerű olvasat, másodszintű a fogalmi rendszer felfogásával történő olvasat (l. RT 85/16), ahol a befogadó megérti az okkult síkot, a harmadik szintű olvasat a könyvbéli történetet, mint példázatot, a való életre vonatkoztatja, azaz a befogadó rávetíti az írói üzenetet a saját valóságára).

E fogalmak másként dimenzinálják a regényt a befogadó (olvasó) számára attól függően, hogy az az okkult ismereteknek és hitrendszernek mely szintjén mozog, illetőleg mely szintű olvasói módot képviseli. Más értékkategóriába teszi a művet, aki science fiction regényként, aki (általa megértett) okkult utalásokkal megtűzdelt regényként, illetve aki beavató hermetikus próféciaként olvassa.

/B – Ugyanez állapítható meg az írónő (és bátyja) szóhasználatára kizárólagosan jellemző fogalmakról és okkult metaforákról (kifejezésekről) is. Aki Wictor Charon műveit jól ismeri, annak sok itt használt szó sokkal többet árul el, a jelentéstartománya sokkal gazdagabb, mint annak, aki az adott kifejezéseket nem ismeri. Aki a filozófiai modellt el is fogadja, annak pedig a regény értelmezésének teljesen új síkja nyílik meg, és az olvasata sokkal szélesebb távlatokat kap.

6. Intertextualitás. Az előző pontból következően e regény kommunikál az írónő egyéb filozófiai munkáival, fogalmaival (l. Szélesi Sándornál és Fonyódi Tibornál ugyanezt).

7. Előreutalások. A kislány jóslatai hamarosan beválnak. Ez megfigyelhető egy jeleneten belül, de a regény későbbi, szervesen összefüggő részeiben is (hosszabb időhíd). Lásd még a Téma-Réma viszonyról írtakat Szélesi Sándornál, RT 82/10).

8. Általános leírások. A regényben gyakoriak az olyan képek, amelyek az emberiség kollektív kataklizmáival, lealjasulásával, problémáival foglalkoznak, ezek egy apokaliptikus pusztulás előképei, jelei, előhangjai. Valamennyi biblikus, apokaliptikus kép. Nagyon erős a regényben ez a vonulat.

Érdekes ez a fajta írói mód. Általános történéseket kapunk, amelyek ugyan részei a cselekménynek, de mégsem konkrét történések, nem is köthetőek semmihez és semmilyen karakterhez. A Nagy világ-regatta (RT 100) záróképeihez tudnám hasonlítani őket, ahol emberek bóklásznak a pusztulásra ítélt Földön, cél nélkül és értelem nélkül, nosztalgikus-romantikus pillanatok vegyülnek az általános pusztulás előtti zűrzavarba, úgy tűnik, ez az írásmód a hasonló apokaliptikus, végpusztulással járó, az egész emberiségre vetített leírások védjegye.

/B – ugyanez igaz lehet egy karakter leírására is, tetteinek és a vele való történéseknek, időre való tág tűréshatárral vagy általános dologban való felsorolása – Bettina klimaxát írja le például így Szepes Mária. Fő jellemző a tág, általános időkezelés.

9. A “fekete papok” megjelenésével elindul a Jó és Rossz kettéválasztása, világosan szétválik a két ellenfél, ahogy arról az RT 63/17-ben szó volt.

10. A főszereplők dialógusban “értelmezik” a helyzetet (l. erről RT 82/13), ám ez itt nem a már meglévő információk “továbbrágását” jelenti, hanem a helyzet értékeléséhez nélkülözhetetlen “kulcsinformációk” átadását az olvasónak, ami teljesen más.

11. “Csata.” Szepes Mária éppen úgy egy karakteren keresztül mutatja be a két tábor későbbi nagy csatáit, mint Vogt, akinek hőse egyszerre mindhárom népcsoporthoz tartozik (l. RT 14/11). A csata is belülről ábrázolódik, az egyik hősnő lelki tusájaként.

12. “Receptív történetmesélés.” Egész érdekes. A regény főszereplői a regénybeli világ különböző szintjeinek megfelelői. Erőteljesen érzékelteti az írónő passzív státusukat, szinte kívül vannak a történéseken és az egész rendszeren, világon, a cselekmény rajtuk kívül folyik, és rájuk ritkán vonatkozik. Szepes Mária regénye olyan mű, ahol a főszereplő javarészt kívül van a cselekményen, s a történéseket csak mintegy kívülről kommentálja társnőjének.

/B – Érdekes az is, hogy a regény mindössze három szereplőt mozgat, akik mélységben aszerint folynak bele a regénybeli történésekbe, mennyire főszereplői a regénynek.

- Bettyna szinte teljesen tagja az ábrázolt társadalomnak, a sötét papok is megkísértik, irányulnak rá cselekvések és ő is cselekszik
- Amelita a főhősnő legjobb barátnője, ő már szinte alig cselekszik, s a regénybeli történések is ritkán irányulnak rá, jobbára jó hallgatóság.
- És végül Tilla a klasszikus spirituális tanító, majdnem teljesen kívül és felül áll a történéseken, tudja, mi volt, mi jön el, mi esett meg a távoli múltban, ezért a regénybeli események nem befolyásolják sem a döntéseit sem a cselekedeteit, sőt ő az, aki

/C – nagyságrendekkel okosabb az olvasónál, s közölt ismeretei nemcsak, hogy az ábrázolt világ dolgait értelmezik, de “kinyúlnak” a szövegből, és igyekeznek az olvasó reális világának – jelen korunk történéseinek – is hiteles magyarázatát nyújtani. Mint Vergilius Dante mellett.

Rajtuk kívül a regény utolsó oldalain felbukkan két szereplő (Végár professzor és Milos fia), akik klasszikus regényszereplőkként működnek pár oldal erejéig, ez kissé megzavarja a fenti keretet. Nem lesz annyira precíz így a fentebbi hátrom szereplői szint, mint lehetne, de azért erőteljesebben érzékelhető a teljes regényen keresztül, mint bármi egyéb.

13. Az “általános állapotok” (l. 8-as pont) után Szepes Mária az egyedit is bemutatja Végár professzor és Milos fia esetével. Ez egy kicsit – kicsit – hasonlít az (RT 91/10) elemhez, katasztrófafilmeknél minden esetben az általános pusztulás képei mellett be kell mutatni az egyes emberek életében megjelenő vetületet is. Ennek ragyogó példája pl. a Deep inpact c. film.

14. A könyv akkor érdekes olvasmány, ha az ezoterikus utalásokra figyel az ember olvasás közeben. Regényként nem lesz képes bevonni bennünet – a fentebb felsoroltak miatt (általános leírások, főszereplők kívül vannak a cselekményen, pedagógiai szándék) – egy fiktív világba, nem ad jó olvasói “élményt”. Tehát ha könnyed, szórakoztató olvasmányt keresünk, ne ezt a könyvet válasszuk.

1. “Az ellentéten át történő fokozás.” A szerző humorának a része, hogy valami nem várt, ellenkező előjelű esztétikai tartományból zár le néha olyan mondatot, ami éppenhogy fokozást, vagy valami, az előzményekben közölttel megegyező esztétikai minőségű kifejezést igényelne. Pldául:

“Volt hat Brixton-féle teleszkópunk, amelyeken már olyan közelről láttuk a Holdat, hogy az már undorító.” (5.)

1/A – Ennek egy változata, amikor úgy zárja le a mondatot az író, valami olyannal, ami látszólag egyáltalán nem illik oda:

“[a fentebbi csillagászati teleszkóp] … a modern csillagászati tudomány összes igényeinek annál is inkább megfelelt, mert ha nem felelt volna meg, hát én arról nem tehetnék (5.).”

2. A fejezetek előtt itt is egymondatos összefoglaló található, erről bővebben l. RT 65/10 ).

3. “Egy pejoratív sértés nem-pejoratív szinonimával történő fokozása, mint humorforrás.” A történet 8. oldalán a főhőst a nizzai csillagvizsgáló ügyeletese egyszerűen ökörnek szólítja; ez önmagában még nem erőteljesen komikus. Ám pár sorral lejjebb így folytatja:

“Tudja meg, bivaly, hogy az a fénylő pont a Vénuszból jön.”

És ez már így erőteljesebb, ugye?

4. “Hitelesnek és szakszerűnek feltüntetett, teljesen értelmetlen reakció.”

Szintén a komikum forrása. A 3. pontban idézett figyelmeztetésre így reagál főhősünk:

“… az a pont holnap délben 12 órakkor Budapesten fog lezuhanni… Ezt akartuk önökkel tudatni.”

mire a reakció:

- Köszönöm! Mindenesetre értesíteni fogom Ráday főkapitány urat és a rendőrséget.” (8.)

Egy üstökös pillanatokon belül bekövetkező becsapódását, ugye, nem így illene lereagálni. A nizzai le is torkollja a főhőst a 3. pontban említett állat egy újabb szinonimájával. :)

5. “Diszkrét szövegben megjelenő vulgáris kifejezés.” Meglepő, és egy pillanatra kizökkenti az olvasót az olvasás megszokott ritmusából. Például:

“- Itt egy beláthatatlan horderejű dologról van szó, itt nem lehet mókázni. Rögtön fölmégy a toronyszobába, vagy följelentelek.
- Janoszláv!
- Kuss! – feleltem határozottan.” (14.)

6. Nagyfokú irónia. S ez nemcsak szavak szintjén nyilvánul meg (pl. ld. vészkürt), vagy abban, hogy az összehívott Akadémia gyűlésére a száz éves Gyulay Pál érkezik meg elsőként. Az egész groteszk szituáció mondanivalóját tekintve az ironia gondolatalakzatként működik. Vagyis hogy az akkori Magyarország egyik legkomolyabb és legnépszerűbb intézményének reakcióját a szerző egy teljesen komikus és nonszensz helyzetbe ágyazva ábrázolja, illetve már maga az is nagyon ironikus, hogy egy nagy jelentőségű esemény (vénuszlakók érkezése) éppen egy apró nemzet (a Trianon utáni csonka Magyarország) területén történjen meg, s a vénuszlakók kifejezetten a magyarokra legyenek kiváncsiak.

7. A kisregény sok másikhoz hasonlóan (l. RT 71) létező hírességeket (itt magyar hírességeket, mint Gyulai Pál, Eötvös Károly) alkalmaz főbb szerepekben, erről az RT 71/IX/1 alatt volt részletesebben szó.

Itt annyival egészíteném ki az ott egyszer már leírtakat, hogy a magyar hírességek szerepeltetésének kimondottan külön célja van, ez pedig a 6. pontban említett nagyfokú irónia további fokozása. Az illető hírességek ugyanis badarságokról és badarságokat nyilatkoznak, s cselekszenek.

8. Helyzetkomikum. A főcsillagász fiatal – és felettébb kacér – felesége egy kínos inflagranti után beleesik az egyik távcsőbe, s beszorul. A tudós csillagászok amikor meg akarják később nézni a vénusziak űrhajóját, csak a fiatal nő alsó felét tudják tanulmányozni, ami amellett, hogy erotikus képzeteket kelt, igen kínos az illető hölgy számára. Az olvasó azonban jól szórakozik, tekintettel rá, hogy az író éppen megfelelő időrendben írja le a szituációt:

- 1.: A lány a távcsőbe esik
- 2.: A csillagászok besietnek csillagot nézni.

A folyamat lineáris, és ebből az adódik, hogy az olvasó tájékozottabb lesz a szereplőknél (l. RT 6/1), színrelép a félreértés, mint szövegszervező tényező (a csillagászok sokáig azt hiszik, hogy csillagokat látnak), holott az olvasó már tudja, hogy nem azt látják. Teljesen komoly és lelkes reakcióik végtelenül humorossá teszik ezért az adott jelenetet, l. részletesebben ennek okait az RT 6/1-ben.

9. Humorforrás: Az irracionalitás behatol a hétköznapokba. Mivel ez egyben komikus is, és a komikum kisszerű, az írás kisszerűvé teszi a komoly, valós személyeket és fogalmakat.

10. A “kisregény” hetedik fejezete ugyanolyan intermezzo (közjáték), mint amit Gáspár András alkalmaz majd az Ezüst félhold blues (RT 99.) című regényében, s amit ott nem sikerült igazán körültekintően értelmeznem. Itt úgy tűnik, egy bohózatszituációról van szó, könnyed eltérésről a fő témát és a főszálat illetően. A közjátéknak itt az a szerepe, hogy a szerző részletesebben kifejthesse nézeteit a szereplői szerelmi életéről. Érdekes retorikai alakzat, hogy amit a szerző itt közjátékként értelmez, az voltaképp írásának fő lényegét jelenti.

11. Heltai kisregénye (l. RT 55 eleje) két élesen elhatárolható részre oszlik, sok más általam olvasott műhöz hasonlóan (l. pl. RT 17/8).

Az első az ismeretlen űreszköz feltűnése, leszállása. Később az össznépi lelkesedést, a hivatalos magyar szervek (Akadémia) és ennek tagjainak humorral átszőtt reakcióit írja le. A második rész egy fogságba esés félig humoros, félig keserű látomása (az emberi erőszak kapcsán, a főhősök ui. minimum 4 vénuszlakót kinyúvasztanak).

A fogságba esés egyébként a XIX-XX. század környékén írt, kissé utópisztikus, sokszor fanyar humorú, első találkozásos (first contact) ill. bolygóközi utazásos sci-fik egyik gyakran visszatérő motívuma, ami itt annyival bővül ki, hogy Heltai jellegzetes írói-költői témája, a testi szerelem kerül fókuszba, s gyakorlatilag minden szereplő testi-lelki kontaktusba kerül minden ellenkező nemü szereplővel, természetesen az ebben igencsak buzgolkodó vénuszlakókat is beleértve.

13. Végül a történet kissé fals lezárást kap, a főhősök nagy nehezen kijutnak az idegenek űrhajójából, a vénuszlaók pedig, a gyilkosságok miatti kétségbeesésükben, pánikszerű gyorsasággal elhagyják a Földet.

Csattanó a végén, és egyben humoros lezárás is, hogy az egyik főszereplőnek is tekinthető bővérű báróné olyannyira megkedveli a kis vénuszlakók szexuális szolgáltatásait, hogy velük tart a Vénuszra.

Ettől a kis poéntól eltekintve sem a befejezés, sem az egész történet nincs szakszerűen megírva, még a humor sem szervezi kellőképpen; sem a karakterek, sem a sztori, sem a mondanivaló nincs rendesen fókuszba rakva, leginkább egy soha el nem készült regény kivonatának tűnik ez a kis írás. Noha ezermillió százalékig biztos, hogy Heltai soha nem akart volna valódi regényt írni ebből a témából. Az elvarratlan külső szálak (Akadémia, parlagon hagyott külső szereplők) is zavaróan ott maradnak lebegve a nagy üres semmiben.

1. Volt már szó korábban a “csapatgyűjtögetős” fantasyról (RT 10/1). A leszámolás c. regénynél már rögtön a kezdet kezdetén azt látjuk, hogy azok a hősök, akiket a korábbi regények külön szálakon, egymással való viszonylataikban kezeltek és ábrázoltak, itt csapattá egyesülnek, tovább közelítve ezzel a regényt az űroperett és a fantasy felé (ebbe az irányba vitte el egyébként a szétesett Terminátor darabjainak keresgélése is a történetet az előző kötetben, mivel az meg a “kulcskeresgélős” fantasykkal volt rokon, l. RT 10/3).

2. Az egyik fontos karakter tekintetében a könyv a 412. oldal után elkezdi használni a ‘suhanc’ kifejezést. A karakter, akit az írók ezzel a névvel illetnek, korábban egy tapasztalt, körmönfont zsoldosként (igaz, ugyanakkor “kölyökként” is) ábrázolódott (391. oldal), így olvasóként egy darabig meg voltam zavarodva, nem tudtam, kiről is olvasok éppen, teljesen megzavart a modern ‘suhanc’ szleng kifejezés (akit érdekel, a ‘suhog’ szóból alakult a Laczkó Géza által szakszóként bevezetett játszi szóképzéssel).

Olvasóként a zavarom abból eredhetett, hogy az író mindvégig korábban Bahlúl névvel illette a karaktert, s legfeljebb kölyökként, de sohasem suhancként. S az adott jelenetben a 412. oldal után szinte teljesen elhagyja a ‘Bahlúl’ névalakot, és a figurát következetesen ‘suhanc’-nak nevezi. Nálam ez zavart okozott a karakter viszonylatában, egy darabig nem tudtam, kiről is olvasok éppen, s miután megfejtettem, azt követően is a névcsere jelentősen megzavart az olvasásban.

Fontos tapasztalatként szűrtem le ebből, hogy egy karakter megnevezését következetesen az első megjelenésétől kezdve kell bevezetni, és a további névhasználatban is fontos elkerülni a hirtelen változtatásokat.

3. Kellemesen van ábrázolva a fentebb említett “suhanc”, Bahlúl utolsó harca a Terminátorral. Ezzel a móddal még sehol máshol nem találkoztam, vagy ha igen, nem figyeltem fel rá.

Azaz egyszer talán.

Azt hiszem, a Bovarynéban volt így ábrázolva a lóvásár-jelenet.

Arról van szó, hogy miközben a küzdelem zajlik, a szerző folyamatosan cserélgeti a nézőpontokat. Megszoktam korábban, hogy egy fejezet általában egy bizonyos szereplő nézőpontjából kíséri figyelemmel a történéseket (kivétel Nemere néhány regénye (RT 76 – RT 81), csakhogy Nemerénél ez a kollektivizálást szolgálja, míg itt ugyanez a dolog ritmikus és időszakos, és valószínűleg a harc szélesebb dimenziójú bemutatása a célja).

Itt a fejezeten belül akár bekezdésenként is gyakran nézőpontot vált a szerzői négyes, egyszerre kísérve figyelemmel a Terminátor, illetve az ellene harcoló (tkp. menekülő) “suhanc” gondolatait és szándékait. Izgalmas és jól megírt ez a rész.

4. Végezetül a finisnél, a történet végén, a 464-465. oldalon ez a regény is alkalmazza a feszültség fokozására azt a technikát (újból), amiről az RT 93/3-ban részletesen szó volt: ezúttal a végsőkig csigázza az olvasót a karakterek helyenkénti meglepő viselkedése. Ez teszi kiszámíthatatlanná és kitűnő sodrásúvá ezt a mindvégig izgalmas és hallatlanul feszült akcióregényt.

1. Kiválóan ötvözi a gondolatritmust, az ismétléses fokozást, valamint az emlékképek váltogatását a jelen leírásával a szerzői négyes a harmadik fejezet közepén (249. oldal). Valójában három különböző elbeszélői módot cserélget ritmikusan, s ezek egyikén belül van egy rejtettebb második ritmus is, ami a fokozás révén egyre erőteljesebben irányítja rá az olvasó figyelmét az átadni kívánt információkra, gondolatokra.

A három elkülönülő elbeszélési mód:

- A szereplő cselekedeteinek leírása
- A szereplő emlékeinek leírása
- A szereplő önmagával történő dialógusa

Ez a három sík egy ideig ritmikusan váltakozik.

A felsoroltak közül a legutóbbi, a szereplő önmagával történő dialógusa aznban egy fentebb már megemlített belső visszhangot, egy másik ritmust is magában foglal, fél oldalban háromszor tér vissza Rashid al Markhalam ajkáról a költői kérdés: “Mi történhetett a tónál?”

Ez egy második, nyilvánvalóbb, refrénszerű ritmus.

Az eredmény egy kissé látomásos, filmszerű, gyorsan pergő jelenet. Az alábbi eszközöket használták fel hozzá az írók:

- montázs
- ismétlés (fokozás)
- csere

2. Továbbra is szervezője a szövegnek az irónia, a humor. Vicces, amikor a Terminátor levágott feje megszólal egy bokorból: “Tudom, hogy a hátam mögött vagy!” (285.)

Ez azért volt vicces, mivel a Terminátornak az adott helyszínen nem volt ott a teste, csak a feje.

3. Szálak. A történet több, nagyon jól elkülöníthető szálra bomlik, amelyeket az írói négyes ritmusosan váltogat, ezáltal mindig új és új helyszínre viszik, új kalandokban részesítik az olvasót. Ez önmagában nem szokatlan, sőt – regényről lévén szó – teljesen természetes. Ami esetleg szokatlan lehet, hogy itt három szál, három karakterrel (illetve karaktercsoporttal) egyazon célra tör: a Terminátor maradványainak megszerzésére irányul mindhárom szál szereplőinek tevékenysége. Ez kicsit emlékeztet arra, amiről az Aranypiramis kapcsán az RT 87/6-ban írtam.

Tulajdonképp olyan ez, mint egy verseny szereplőinek, mezőnyének és történéseinek az ábrázolása. S a verseny olyan dolog, amely már az ókortól fogva képes rá, hogy mélyen lekösse az emberek érdeklődését.

4. A regény egy ugyanolyan végső párviadallal zárul, mint az összes eddigi. Ez megfelel az efféle regények szokásos eljárásának, erről az RT 45/4/9 – ben írtam bővebben.

/B – Lezárul tehát a regény, ugyanakkor nem a “főszereplők” zárják le, tehát nem azok a szálak zárulnak le, amelyekről a 3. pontban szó volt. Az író kialakít nem sokkal a befejezés előtt egy új szálat, részletesen dimenzionál egy rablóbandát, mintha csak új regényt akarna kezdeni, s a végső összecsapásban ezeket az újonnan behozott figurákat szerepelteti, s a korábbi szereplőket meghagyja beledermedve korábbi statikus helyzetükbe (mondhatni, sztázisba helyezi őket, ez egyébként az ottani idővonal pillanatnyi befagyasztásával is jár). Egyébként az előző regény is ezt tette Raul és Miriam vonalával.

Ez a dolog a korábbi szálak szépen illesztett arányát kissé megváltoztatja, ha önmagában állna a történet, nem is volna igazán befejezettnek tekinthető. Sokkal inkább az az írói szándék látható mögötte, hogy a regény újra kinyissa a történések fonalát, s helyet biztosítson a következő regényben megjelenő, eljövendő (véglegesen lezáró) eseményeknek.

1. Egy történelmi regény megalkotása azért hálás feladat egy író számára, mert rengeteg enciklopédikus tudást, történelmi ismeretet igényel. Városneveket, régies szavakat, háttérismereteket, évszámokat és történelmi események pontos lefolyását, illetve az akkor éltek sokaságának családi kapcsolatait, viszonyait, küzdelmeiket. Ezek mind megfestik és gazdagítják a szöveget, tehát kellemes és ismeretekben gazdag olvasmánnyá válik tőlük az iromány, abból az egyszerű okból kifolyólag, hogy van tartalom az írásmű mögött, van miről írni.
Ez a regény is – ahogy az előző (RT 93) – gazdagon használja a történelmi háttért, ismereteket és elemeket.

1/A – a modern magyar nyelvezetbe néhol régies szavak vegyülnek (l. ‘sejtán’), amitől igazi régies ízt, mondhatni “történelmi zamatot” kap az egész történet. A regény olvasása közben az a tapasztalat alakult ki bennem, hogy ha régies nyelvezettel keverjük a mait, fontos, hogy a régies alakot ne csak egy-két kifejezésre terjesszük ki, hanem minél többre. Ha kezdő íróként csak 1-2 szóalakot használnánk sokat, az könnyen túlhangsúlyozottá válhatna, ami csökkentené az olvasó bizalmát az írói kongruenciában. Sokszor érdemes karakterekhez kapcsolni egyes nyelvi elemeket, kifejezéseket.

2. A regény három különböző síkot kovácsol eggyé. Van egy fent említett történelmi sík, amely egy történelmi regény elemeit tartalmazza. Van egy erőteljes fantasy vonulat, a mágus varázslataival és a magára olvasott igékkel (l. 160. oldal: “al Markhalam a biztonság kedvéért még vesztegetett néhány percet arra, hogy mágikus rúnákkal maga köré írjon egy álcázóvarázst, majd baljós előérzettel nógatta a tevéjét gyorsabb haladásra…”). A technika és a mágia összecsapása, amiből a technika kerül ki győztesen, egyébként nagyon izgalmas. Igen jól megírt és nagy sodrású ez a rész.

A harmadik sík természetesen a Terminátor történetekből ismert science fiction univerzum. Ez a három ötvöződik egybe e regényben, a terminátorfilmek hangulatát a késő középkor hangulatába oltva.

3. Tervek. Hallatlanul izgalmassá tehető a regény azzal, hogy a szerző beavatja az olvasókat mindkét ellentétes tábor terveibe. Ám a két tábor egymás terveiről semmit sem tud. Rokonítható ez kicsit az RT 62/20 ponttal.

Két tökéletes terv ütközése hasonló ahhoz, amit az előző regényről írtak harmadik pontjában (RT 93/3) a megállíthatatlan erőről és az ellenállhatatlan fegyverről írtam. Ezek ütköztetése mindig érdekes.

3/A – ugyanehhez tartozik az esélytelen harc (élethalálharc?) ábrázolása, amikor az ellenállhatatlan erő egy szemmel láthatóan veszélytelen, esélytelen erővel (fegyverrel, karakterrel) kerül szembe. Érdeklődést kelt, miként válik az esélytelen mégis esélyessé, ehhez ugyanis emberfeletti hősiesség, vagy nagyfokú írói leleményesség kell, ami szokatlan, s ezáltal mindenképp érdekes.

3/B – ennek legfőbb jellemzője a meglepetés is lehet, s ezért – bármilyen meglepő is -, a viccben kifejezésre jutó váratlannal tarthat a dolog rokonságot.

4. Az emberi test és élet pusztulásának naturális és horrorisztikus ábrázolása (csonkítások, spriccelő vér, agyvelő) tragikomikummal vegyíti a fentieket.

Úgy vettem észre, az iszonyat kiváltása a naturális leírások kapcsán sok esetben komikummal kapcsolódik össze.

Egy alapvetően pozitív hangvételű regény jeleníti meg a “sötétebb”, komorabb, pesszimisztikusabb világszemléletű irodalmi hagyományokat követő horrorisztikus elemeket, így azok hatásukban nem az írásmű világképének komor mivoltát támasztják alá, hanem az egyéni tragédiát hangsúlyozzák ki. Az egyéni tragédia akkor vált ki az olvasóban mély hatást, ha az adott karakter nagyon komoly értékekkel rendelkezett, ezt egy gazdag karakterjellemzéssel teremtheti meg általában az író.

5. Végül a regény tartalmazza ugyanazokat, a szörnnyel vívott harc során már megállapított írói fordulatokat, amelyek többségéről Fosternél volt már szó:

RT 45/4/1; RT 45/4/2; RT 45/4/6; RT 45/4/7

A könyv a szörny pusztulásával ér véget, azonban – tekintettel a két folytatásra – szinte biztos benne az olvasó, hogy a pusztulás nem volt véges. Ugyanakkor a regény lezárt, kerek egész. A történet akár így is végződhetne. Nagyon érdekesnek ígérkezik, hogyan kelti majd a következő kötet életre a már többszörösen legyőzött, működésképtelennek tudott Terminátort.